«Я просто пишу поезда моего детства, и, значит, само это детство». Поль Дельво
Детство у него (1897-1994), опять же, было тяжелым. Как и у – видимо, эта биографическая деталь характерна для бельгийских сюрреалистов – но по-другому. Тот побаивался шахмат и нот, а у Дельво была мама. Конечно, Магритт тоже имел маму, куда без нее в то трудное время, но это была просто мама. Мама же у Дельво была МАМА. Очень властная была женщина, строгая. Заставила сыночку заниматься музыкой, во время урока сидела рядом с преподавателем, следила за процессом. Импровизировать не давала – а импровизировать Дельво любил- все только чтоб строго по нотам долдонил. На рисунки его детские многочисленные внимания не обращала. Я ж говорю, ужасная была женщина. А папа у Дельво был адвокатом и вроде ничем больше не отметился.
Как всякий гуманитарно-развитый ребенок, у которого есть строгая мама, Дельво фантазировал в смысле эскапизма. Он создал свой личный маленький мир, такой уютный и гномичий, где он был хозяином, и куда никто из взросляков вторгнуться не может. Очень важным элементом этого мира был ж/д вокзал, начальником которого служил он. Позднее, когда Дельво уже вовсю был художником, ж/д вокзал стал частью его творческой стратегии, весьма распространенной в авангардизме и называемой людьми сведущими «создание индивидуальной мифологии»*.
Вокзалы Дельво писал много и с удовольствием. Тут ведь дело не только в том, что он там начальник, в отличие от реальной жизни, где начальником была мама. Вокзал – это ведь путешествие, в пределе – свобода, нарушение привычного порядка вещей, зона отчуждения от повседневной рутины с этюдами Черни, или чем там в Бельгии в то время детей травили. Населены эти вокзалы очень часто молодыми женщинами без трусов, что, безусловно, очень приятно и правильно, но к детским мечтам они отношения не имеют. О голых бабах – позже.
В общем, все в жизни небольшого Дельво шло к тому, что быть ему в пианистах. Но, когда пришло время определяться с будущей профессией, он нашел в себе силы заартачиться и захотел стать художником. Сошлись на компромиссе – Дельво поступил в брюссельскую Королевскую академию изящных искусств на архитектуру. Все же это хоть и застывшая, но музыка. Позже он совсем оборзел донельзя и открыто перешел на живопись.
Первые свои шаги в искусстве юный художник сделал в направлении импрессионизма – их следов я не нашел, да и искал вяло – не думаю, что это жутко интересно. Потом он пошел в сторону художника Пермеке – это был такой бельгийский экспрессионист.
Что характерно – ж/д. Но эти направления оказались тупиками и никак не повлияли на классическое творчество Дельво. Вот что повлияло – так это любовь к Пюви де Шаванну, французу и символисту.
Пюви де Шаванн. Священная роща, возлюбленная музами и искусствами
Тут много чего есть того, что есть и у Дельво – обнаженка, классическая архитектура, спокойная, уравновешенная композиция, персонажи бездельничают и слегка заторможены, время остановилось, ничего не происходит, процесса нет, одно длящееся состояние и все изображенное намекает на что-то неизображенное и даже неизобразимое, но изо всех сил подразумеваемое. Нормальный такой символизм.
Вот работа Дельво 1927 года. Можно сказать, несколько модернизированный символизм – композиция перегружена элементами, анатомия немного искажена – след увлечения Пермеке, но общий настрой и намеки на нечто – оттуда, из символизма. Или вот:
Ранних работ Дельво осталось очень мало. В 1934 году, уже работая сюрреалистом, он уничтожил около сотни своих предыдущих работ как ученические. А в сюрреалисты он попал так. Зашел он как-то на ярманке на выставку восковых фигур, бах! – и стал сюрреалистом. Вот так это было. В Бельгии.
Ну, он, правда, до этого еще познакомился с бельгийским поэтом-сюрреалистом Мезенсом, и тот слегка вправил ему мозги своей поэзией в правильном направлении. А после ярманки он ездил в Париж и побывал там на выставке сюрреалистов, из которых больше всего ему понравилисьи Магритт. А на выставке восковых фигур Дельво прошибла мысль о тщете всего земного и об абсурде как определяющем факторе человеческого существования.
Стиль Дельво сформировался достаточно быстро и практически не менялся всю его творческую жизнь, а продлилась она до 1983 года. В общем, это иллюзионистическая сюрреалистическая живопись, продолжающая линию Кирико-, хотя и более небрежная, нежели у последних двух.
В рамках этого сюрреализма Дельво воспроизводил академические штампы, напр., голая женщина томно валяется среди классической архитектуры – архитектуру он изображать любил, изучал же ее, да еще в 30-е гг. дважды ездил в Италию, где она, как написал бы любитель красивых штампов, его покорила. Но я так не напишу.
События при этом, как можно заметить, там происходят совсем не академические. Сюрреалистические события там происходят. Вернее, событий там как раз нет — персонажи заняты ожиданием чего-то и предстоянием неизвестно перед чем. Обстановка там сюрреалистическая, вот что. Тот еще мирок.
Там, в этом мире, все вязко и тягуче.
Там вовсю работает классический сюрреалистический принцип соединения несоединимого.
Причем, кажется, этот принцип касается и постоянно встречающегося у Дельво сочетания одетых мужиков и обнаженных женщин, идущего еще от самого Джорджоне.
Но у Джорджоне противопоставление в штанах-голые тянет в лучшем случае на веселый анекдот с легкой эротической составляющей, а у Дельво это — полноценный абсурд. Слишком неестественная ситуация, слишком нарочито ведут себя персонажи, слишком далеко это от действительности, хотя вся обстановка изо всех сил прикидывается реальной за счет бытовухи и обыденных деталей, что как раз и делает ее нереальной. Хотя и ничего ужасного не происходит.
В общем, этот странный мир Дельво – а впечатление, что его картинки есть описание одного и того же пространства, складывается — очень похож на сон. В целом, конечно, ничего нового. Сон был у его любимого Кирико, у Эрнста, еще у многих. Но у Дельво сон не тяжелый, не зловещий, не мучительный, не липкий, как у тех же Кирико и Эрнста, несмотря на весь абсурд происходящего в нем. Он, как это ни странно, даже какой-то ностальгический. Легкий, во всяком случае. Ну, иногда несколько тревожный.
Есть сильное подозрение, что сон этот – про загробную жизнь. Или лучше – про жизнь после смерти. И дело тут вовсе не в скелетах, которые там шманаются.
Больно там все как-то выморочно, как-то безвременно, как-то стерильно, слишком уж там ничего не происходит. И нет ни у кого никаких переживаний и страданий – морды у персонажей картонные и манекенные. Жизнь-то поту сторону вечная, спокойная и чистая. Это, конечно, не рай и не ад. Это другое пространство. Называется оно – детство. Сейчас доказывать буду.
В загробном мире Дельво до фига загадок, парадоксов, тайн и прочих непоняток. Мир детства ими и полон. И расположены они неподалеку, и касаются вещей вполне обыденных, и чудеса там случаются или, в крайнем случае, ожидаемы в любом месте и в любое время.
Мир этот конечен и легко обозреваем. Там эндемные, но четкие категории: золото – это камень, а селедка и рыба – совершенно разные вещи**. Жизнь тамидет сама, параллельно наблюдателю/зрителю, никак его не затрагивая и не втягивая в процесс. Таким образом, не нужно принимать никаких решений – замечательное качество детства, о котором с такой тоской вспоминают многие постаревшие дети. Ну да, там иногда может случиться что-нибудь страшное, так и у Дельво есть страшноватое.
Но оно какое-то странное страшноватое. Не настоящее – никто же из персонажей ничего не побаивается. И мы тоже, вслед за ними. Еще детство расположено симметрично загробной жизни относительно жизни взрослой, как бы настоящей.
И, самое главное, этот мир Дельво забит милыми атрибутами его детства. Вокзалы, трамваи, телеграфные столбы, скелеты***. И дядька постоянный вот этот, в очках или с моноклем – тут он дважды:
— это Отто Линденброк, персонаж Жюля Верна.
Вот только бабы голые все портят – ну, не мог же он в малом возрасте о них мечтать или видеть в таких вот количествах, чтоб они в навязчивую идею превратились.
С женщинами у Дельво все было непросто. Тут есть пространство возможностей для психоанализа. Мама властная – это, конечно, сказалось. Дельво и женился-то только после ее смерти, очень взрослым уже дядькой. Но все это никакого значения не имеет. Обнаженная женщина – это просто банальный мотив классической живописи. Вот к нему Дельво и апеллировал. Помещал этот изъезженный атрибут в абсурдную ситуацию. Лишив его всякой сексуальности – один критик сравнил его женщин с очищенными луковицами. А какая может быть сексуальность во сне про загробную жизнь, похожую на детство? Так что эти бабы – не атрибут детства, а атрибут искусства****. «Обращаясь к прошлому, я пытаюсь оживить мои впечатления того времени и соединить их в определенной степени произвольно со свежими, обретенными только что». И взял-то Дельво этих достаточно пошлых женщин даже не из классического искусства, а из вторичной салонной живописи, что еще должно было усилить эффект абсурдности. И усилило.
А жизнь Дельво, как это свойственно жизни бельгийского сюрреалиста, протекала размеренно и спокойно. В сюрреалистических объединениях он не состоял и напряженной внутривидовой жизни, свойственной им, не вкусил, хотя сам Бретон о нем высказывался положительно. Со временем пришла мировая слава, он стал профессором, его работы стали висеть в самых почетных музеях и их цитировал Кубрик в «Барри Линдоне», Роб-Грийе писал под их влиянием сценарий фильма «Прошлым летом в Мариенбаде», им интересовались– им нравилась его работа с материалом салона и практически массовое производство одних и тех же сюжетов, наштамповал-то их Дельво немеренно*****. Периодически вокруг его работ возникали скандалы. То из-за его религиозных работ со скелетами******
Источник: