То, что Андрей Рублев — это «наше всё», знали и знают все, даже те, кто никогда его не видел. На вопрос «Почему?» существовало и существует два прямо противоположных ответа. Ответ первый: потому что он подтверждает самобытность русского искусства. Ответ второй: потому что он подтверждает включенность русского искусства в мировой художественный процесс.
Над русским искусством вечно тяготеет одно проклятие — проклятие вторичности. Если совсем сгущать краски, то выглядит это так: наше искусство возникло как экспорт из Византии («от грек»), потом пыталось допрыгнуть до вершин, заданных греческими мастерами, а затем, начиная с петровского времени, догоняло Запад, впопыхах осваивая барокко, рококо, классицизм, импрессионизм и т.д. Творчество же Андрея Рублева (а не Левитана с Репиным) всегда считалось наиболее весомым контраргументом. Шедевры были в истории русского искусства и до его великой «Троицы», но все они в равной степени принадлежат искусству Византии. Буквально что ни возьми: мозаики Софии Киевской и Михайлова Златоверхого монастыря, Богоматерь Владимирская и Богоматерь Донская, фрески Мирожского монастыря в Пскове, церкви на Волотовом поле и в Спас- Нередице близ Новгорода, не говоря уже обо всем, что связано с Феофаном Греком. А Рублев не только не грек, но и искусство его не похоже на то, что было в Византии в последние полстолетия ее существования.
Несмотря на как минимум сто лет пристального изучения и канонизацию в лике преподобного, фигура Андрея Рублева доныне сохраняет некоторую зыбкость очертаний. Не известен точно ни год его рождения, ни год смерти. В этом смысле приуроченная к его 650-летию выставка — дань одной из гипотез. И круг произведений — сохранившихся и не сохранившихся — временами становится то шире, то уже по мере того, как исследователи подтверждают или отрицают авторство Рублева. И относительно дат его самых знаменитых и бесспорных произведений среди ученых нет абсолютного согласия. Иконы Звенигородского чина датируются и временем около 1400 года, и 1410-ми годами, знаменитая «Троица» — то 1411-м, то более неопределенно — около 1410-го. Одни исследователи считают Рублева автором нескольких «праздников» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, другие относят их к его влиянию. Только фрески Успенского собора во Владимире сегодня определенно датируются точно — 1408 год. Впрочем, после приуроченной к выставке научной конференции, возможно, придется привыкать к новым датам. Но вряд ли изменится одно: творчество Рублева связано с мастерской, которую возглавлял самый знаменитый грек в истории русского искусства — Феофан. Как свидетельствует Троицкая летопись, Андрей Рублев и Прохор с Городца были в числе сотрудников Феофана Грека, когда тот около 1400 года работал в домовом храме московского великого князя — Благовещенском соборе Кремля.
Рублев — наследник феофановского артистизма, в котором явственно читается стремление к красоте пропорций, линий, к совершенству формы. Но у Рублева нет драматической напряженности, столь свойственной Феофану Греку, зато есть покой, гармония, согласие, свет и радость, есть точнейшим образом высказанная мысль о том, что каждый человек — это «храм, в котором пребывает Бог». Недаром в его творчестве пытались найти «итальянский след». Не виной ли всему дух Ренессанса, прилетевший в начале XV века в наши палестины с Апеннин? Мысль о том, что Андрей Рублев — ровесник Брунеллески и Мазаччо, ровесник первых шагов на пути «открытия мира и человека», по выражению Якоба Буркхардта, не давала покоя ученым в конце XIX — начале XX века. Хотя сегодня понятно, что в этом было больше обиды за русскую культуру, в которой не было эпохи Возрождения, как в Италии, чем понимания идей, питавших рублевское творчество.