В мае в столице Германии устраивают традиционный фестиваль «Театртреффен», программа которого составлена из десяти лучших спектаклей немецкоязычного театрального пространства в минувшем году. Из Берлина — РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Зрителей спектакля «Дядя Ваня», привезенного Штутгартским театром, встречает огромная полностью оголенная сцена Дома берлинских фестивалей. По кругу медленно перемещается старый белый автомобиль без колес, кругом же расставлены складные деревянные стульчики, из багажника извлекается съестное, а женщина в пончо из американского флага играет в бадминтон с мужчиной, подсаженным в партер,— персонажи Чехова сразу кажутся не селянами, а горожанами, выехавшими на воскресный пикник. Впрочем, может быть, и не воскресный: герои «Дяди Вани», похоже, приехали не отдыхать после трудовой недели, а скрываться от современной цивилизации, в которой им нет места,— спектакль молодого режиссера Роберта Боргмана про аутсайдеров навсегда пораненного кризисом европейского мира.
Пауз в штутгартском спектакле гораздо больше, чем можно вообразить в любой трепетной по отношению к первоисточнику постановке, но это не потому, что психологический подтекст так богат, а потому, что персонажи, кажется, часто не знают, что им еще делать и о чем говорить. Социальные структуры разрушены: мать Войницкого и старая няня превращены фактически в единый персонаж. Личных идеалов давно нет: за свои природоведческие рисунки Астров, похожий на богемного алкаша, выдает невнятные разводы на стене, а его экологические рассуждения не более чем хмельные бредни. Резкую крикливую Елену Андреевну, впрочем, ничем не удивишь и не проймешь. Равно как и прагматичную неласковую Соню. Радость из этого мира давным-давно ушла — видимо, вместе с Верой Петровной, первой женой профессора Серебрякова, которую старик жалобно зовет по ночам (у Чехова этого нет, а в спектакле становится едва ли не единственным интересным мотивом, привнесенным режиссером).
Кончается все, разумеется, плохо: четвертый акт Чехова смят и разбит, а грубый бездельник дядя Ваня сходит с ума. В финале спектакля огромное «колесо судьбы» из неоновых светильников парит и кружится над подмостками, несчастный Войницкий сидит под ним безучастным овощем, а Соня ухаживает за ним — без сочувствия, с деловитостью социального работника. Вообще, спектакль 33-летнего Боргмана может быть рекомендован любому, кто хочет увидеть среднестатистический «немецкий режиссерский спектакль»: классическая пьеса, в ней немного деконструкции, в меру отсебятины и социальной критики, один раз мужчина снимает штаны, используется слепяще-яркий свет.
Интересно, какой именно сувенир-приз получит Роберт Боргман от Ай Вэйвэя. Дело в том, что в берлинском Мартин-Гропиус-Бау, управляемом той же дирекцией берлинских фестивалей, сейчас проходит большая выставка знаменитого китайского диссидента и современного художника. Так что каждый спектакль, попавший в десятку участников «Театртреффен», должен получить в подарок один арт-объект от Ай Вэйвэя — все эти призы изготовлены из обломков школы провинции Сычуань, разрушенной в 2008 году во время унесшего около 100 тыс. жизней землетрясения.
Пейзаж многих сегодняшних спектаклей тоже напоминает об опустошениях и катастрофах. Представление «Tauberbach» в постановке знаменитого фламандского режиссера и хореографа Алана Плателя (спектакль сделан совместно с мюнхенским театром «Каммершпиле», поэтому считается и немецким тоже) играется среди куч секонд-хенда, которым завалена вся сцена. Героями Плателя часто становятся изгои — либо социальные маргиналы, либо люди, отгороженные от общества недугами. Источников вдохновения для нынешнего спектакля у режиссера была два: документальный фильм Маркоса Прадо «Эстамира», рассказывающий о живущей на бразильской свалке женщине, и проект польского современного художника Артура Жмиевского с глухими людьми, выучившими и поющими произведения Баха (название спектакля Алана Плателя означает «глухой Бах»).
Героиня «Tauberbach» ведет диалоги с голосом, доносящимся с небес, то есть откуда-то из-под театрального потолка. Танцоры, которые «вылупляются» из куч старья, сочувствуют ей и пытаются вовлечь ее в собственные игры. Речь, впрочем, не о психотерапии. Платель строит игру по правилам, находящимся за пределами банальной логики: как и прежде, он пытается найти гармонию там, где другие видят только распад, и красоту там, где обыватель видит только уродство или болезнь. И ему это вновь удается. Странная дама и пять танцоров создают совершенно отдельный мир, в котором, как и в привычном мире, есть место брутальности и нежности, покорности и бунту, исступлению и умиротворению. Движения их часто похожи на судороги, слова — на бред безумца, а мотивы иногда так и остаются непроясненными: в спектакле нет линейного сюжета. Но то единственное необходимое сочетание странной, иногдасмешной и нелепой причуды и искренней молитвы о личном и общем спасении — а молится каждый так, как умеет,— в спектакле не просто достигается, но к финалу вдруг резонирует, умножается в силе, заставляя зрителей смотреть на спектакль Плателя как на откровение о преодолении земного бессилия.
Источник: