Человек побывал на других планетах задолго до того, как обрел для этого мало-мальски подходящиетехнические возможности. Разумеется, мысленно, в том числе в форме литературных произведений и кино. Например, в «Аэлите» Алексея Толстого и в одноименном фильме по роману.
Осенью 1923 года в столицу СССР прибыли два политэмигранта. Оба они оставили Россию в наиболее драматический момент Гражданской войны, бежав из Крыма в Константинополь, потом в Париж. Затем оказались в Берлине. Теперь готовы были на коленях молить о праве вернуться на родину. Оба были прощены новой властью и приглашены работать на благо союза братских народов.
Первым был Алексей Николаевич Толстой, граф и знаменитый русский писатель. Который вез с собой три созданных на чужбине произведения: эпопею «Хождение по мукам», повесть «Детство Никиты» и научно-фантастический роман «Аэлита». На тот момент уже изданный в Берлине и Москве. Второй — корифей русского дореволюционного кино Яков Александрович Протазанов, поставивший за рубежом шесть кинофильмов, не имевших прокатного успеха.
Режиссер вернулся в Москву по приглашению Товарищества «Русь» для постановки фильма «Иван Грозный». Как только Яков Александрович приступил к своим обязанностям в кооперативной киностудии, выяснилось, что советское кино в картине о царе-деспоте не нуждается. Удивленному постановщику предложили сделать боевик по роману «Аэлита».
Толстой, как и Протазанов, проживший четыре года по ту сторону кордона, в глаза не видел никакой социалистической действительности. Но написал роман-фантазию о представителях нового общества, попадающих на Марс в космическом летательном аппарате — интерпланетонефе; находящих на Красной планете гуманоидную цивилизацию, подобную земной; пытающихся преобразовать ее строй социальной революцией; терпящих поражение, живыми возвращающихся на советскую землю.
Алексей Николаевич создал гипотетическое пособие по экспорту пролетарской революции во Вселенной. Да еще вступил при этом в полемику с Гербертом Уэллсом и Освальдом Шпенглером, апологетами теории «заката Европы»
Алексей Николаевич создал гипотетическое пособие по экспорту пролетарской революции во Вселенной. Да еще вступил при этом в полемику с Гербертом Уэллсом и Освальдом Шпенглером, апологетами теории «заката Европы». В Совете Старших — высшем органе марсианской власти — автор романа вывел едкую, но незлую пародию на германских национал-социалистов. В техническом аспекте Толстой опирался на труды Константина Циолковского, в частности, на его книгу «Исследование мировых пространств реактивными приборами».
Все это определило огромный успех «Аэлиты» как у читателей, так и у партийной верхушки молодой советской страны. Единственным человеком, довольно скептически отнесшимся к общим восторгам, был Яков Протазанов.
Кинорежиссер трудился над экранной версией романа мучительно долго. Первые съемки на Красной площади Москвы состоялись 7 ноября 1923 года. Готовую картину автор представил на суд зрителей 25 сентября 1924-го, накануне годовщины своего возвращения в СССР. Между этими датами произошло два крупных события. Смерть Ленина 21 января и выступление Сталина 24 мая на XIII съезде ВКП(б), где он провозгласил кинематограф «величайшим средством массовой агитации».
Советская власть ударила Протазанова с порога в лоб. Он никогда не тяготился заботами о бюджете своих постановок, работая на хозяина. Тот и ломал голову над финансированием таких шедевров, как «Пиковая дама» (1916), «Сатана ликующий» (1917), «Отец Сергий» (1918). Теперь Яков Александрович столкнулся с полным безразличием режима к своему творчеству.
От Протазанова ждали первого советского шедевра. Он начал снимать его чуть ли не за свой счет. Пайщики «Руси» — преимущественно звездный костяк МХТ — метались по друзьям и знакомым, занимая любые суммы под честное слово. А газеты трубили о «невиданном доселе финансовом уровне отечественной постановки». Изначально режиссер действительно собирался делать космический боевик с голливудским размахом. Первый макет марсианских декораций изготовил художник Исаак Рабинович, на тот момент уже широко известный мастер конструктивизма.
Увы, мощности съемочного павильона «Руси» на Масловке не позволяли реализовать этот проект даже по частям. Художник выставил модель декорации на одной из выставок. Через пару дней с Протазановым связались немецкие предприниматели, которые предложили ему поставить картину в Германии за их счет в обмен на право показа ленты в Европе. Несмотря на то что к моменту переговоров «Русь» де-юре слилась с организацией «Межрабпом», штаб-квартира которой находилась в Берлине, советская сторона выступила категорически против любой формы копродукции.
После того как коммунисты дважды «кинули» Протазанова, он потерял интерес к основе сюжета. И начал ломать литературную основу Алексея Толстого, заручившись от последнего правом постановки фильма «по мотивам романа».
После того каккоммунисты дважды «кинули» Протазанова, он потерял интерес к основе сюжета. И начал ломать литературную основу Алексея Толстого, заручившись от последнего правом постановки фильма «по мотивам романа»
Режиссер рассмотрел восемь предложенных ему вариантов сценария. Из них он выбрал работу Алексея Файко и Федора Оцепа, уведшую идею межпланетной экспедиции в эклектику бытовой драмы. В результате главные герои утратили осевые векторы своих характеристик. Талантливый конструктор Лось, одержимый идеей полета советского человека на Марс, превратился в психопатичного и депрессивного радиоинженера, страдающего беспричинными припадками ревности к молодой и красивой жене.
Марсианская тема, сокращенная до минимума, была подана как «грезы инженера», представляющего себе и марсиан, и сам полет на их планету в момент каких-то сомнамбулических припадков, настигающих его то на рабочем месте, то дома, а то и возле столба на перроне вокзала. Образ бывшего бандита-махновца Гусева, переметнувшегося в Красную армию, а после Гражданской не знающего, куда бы еще выплеснуть свою бурлящуюанархическую энергию, был низведен до схематичного портрета дурковатого гармониста и балагура в солдатской шинели.
Вместо одной романтической истории любви землянина и марсианки в фильме возникли четыре любовные пары с довольно запутанными отношениями. Марсианская царица Аэлита, именем которой был назван и роман, и фильм, стала задним фоном для довольно четко прорисованного пейзажа советской действительности начала 1920-х годов. Марсианский мир Толстого, занимавший почти все действие романа, был окарикатурен режиссером, снявшим какие-то пародийные сцены в духе немецкого экспрессионизма. Аэлита, точно богиня из Тибета, милостиво, но жестко общалась со своими подданными, отдающими ей полунацистские приветствия. В штандартах марсианской полиции проглядывал значок, напоминающий шестиконечную свастику.
Выходу фильма «Аэлита» в прокат предшествовала, как писали, «беспрецедентная по своему размаху рекламная кампания». Вся она на деле состояла из одной фразы в три слова, шифрующей название ленты: «Анта… Одэли… Ута…»
Выходу фильма «Аэлита» в прокат предшествовала, как писали, «беспрецедентная по своему размаху рекламная кампания». Вся она на деле состояла из одной фразы в три слова, шифрующей название ленты: «Анта… Одэли… Ута…» И воспроизведенной газетами 1924 года за полгода несколько тысяч раз. У этого довольно странного пиар-хода есть вполне материальное объяснение.
Не ожидая от Протазанова столь долгих производственных проволочек, Рекламкино выпустило в январе 1924 года либретто будущей картины. Поняв, что за непредсказуемый срок съемок публика может просто забыть, о чем идет речь,агенты студии «Межрабпом-Русь» были вынуждены постоянно подбрасывать рекламные поленья в топку забуксовавшего кинопаровоза.
Премьеры фильма ждали как знакового события советского кино. По младости последнего труд режиссера еще не был подвергнут партийной цензуре. Читавшие «Аэлиту» Толстого надеялись на встречу с полюбившимися литературными героями. Вместо этого, на премьере в московском кинотеатре «АРС» 25 сентября 1924 года ошарашенная публика восемьдесят минут словно смотрела в зеркало. Лев Троцкий, едва ли не единственный из зрителей, который понял, о чем повествует фильм, после просмотра отказался от публичных комментариев.
Рецензенты «Правды» и «Известий» вдребезги разнесли картину. Всеволод Мейерхольд громко восхищался ломаными линиями марсианских декораций. Алексей Толстой на всех углах открещивался от причастности к экранизации своего произведения. Во время показов в столице фильм в течение нескольких недель собирал аншлаги — иначе и быть не могло: три раза в день в Москве крутили единственную копию. А вот в провинции народ толпами уходил из зала еще на первой серии. Потому что там фильм разделили пополам на два академических часа и демонстрировали как «сенсационный боевик сезона в двух сериях», продавая билеты за двойную цену.
Полемика зрителей и критики велась по целому ряду моментов. Зато финал вызвал единодушное разочарование. В последних кадрах картины поуспокоившийся мечтатель Лось сжигал в камине дело всей своей жизни — чертежи межпланетного корабля, говоря жене: «Довольно мечтать! Всех нас ждет другая, настоящая работа». По сути, устами своего героя Протазанов отказывал советским людям в самой возможности реализации космического проекта: зачем им это?
Действительно, зачем? Когда вокруг вши и тиф, мешочники и беспризорники, юркое жулье и тупая «уголовка». Когда четыре семейные пары не могут достичь любви и гармонии ни в одном из социальных слоев, которые собой представляют. Да и что это за «слои»! Разложившиеся дворянки, кокетничающие с нэпманами? Гениальный «идиот», несмотря ни на что пытающийся служить родине? «Народ-богоносец», доведенный до своего логического конца?
Одно из главных обвинений, предъявленных к «Аэлите», состояло в том, что Протазанов-де не сумел показать на экране детали нового быта. Ложь. Режиссер буквально нашпиговал картину предметами и вещами, которые и сегодня остаются яркой приметой того времени. Явно иронизируя над собой прежним, он внес на экран такое количество избитых штампов русского дореволюционного кино, что по одной «Аэлите» можно изучать то, что мы потеряли на экранах в октябре 1917 года.
В ленте есть моменты, даже сегодня не подлежащие лобовой расшифровке. Как, скажем, пониматьтакой кадр: стоящую на месте будущего мавзолея — на момент этих съемок Ленин был еще жив — огромную белую статую со знакомо поднятой рукой
Кроме того, в ленте есть моменты, даже сегодня не подлежащие лобовой расшифровке. Как, скажем, понимать такой кадр: стоящую на месте будущего мавзолея — на момент этих съемок Ленин был еще жив — огромную белую статую со знакомо поднятой рукой. Было ли там нечто подобное до января 1924 года? Или же Протазанов — невольный автор идеи, заполонившей страну чугунными и гранитными истуканами.
И в наши дни специалисты продолжают спорить о времени действия фильма. Видимо, не удосужившись его пересмотреть. Ведь режиссер датирует начало экранных событий титром: «4 декабря 1921 года». Но дело в том, что он показывает нам не эпоху военного коммунизма и не времена НЭПа конкретно.
Инженер Лось по сюжету уезжает в командировку на Волховстрой, где получает письмо из Москвы от жены. В нем время движется поступательно: «Со дня твоего отъезда идет третий месяц». Когда же главный герой возвращается в столицу, он застает ее не в весеннюю пору, что было бы логически оправдано календарем, а скованной все той же ледяной декабрьской стужей. По Протазанову, время в Советской стране вообще отсутствует. Оно как бы замерзло. Буквально так же «умирает» оно и для отдельных марсиан в грезах инженера: лишних едоков планеты погружают в анабиоз и складируют в холодильники, как поленья, «до лучших времен».
Источник: