Арсений Жиляев: «Ты должен быть готов к маргинальности»

в Москве. Причем до этого где-то года три-четыре не выезжал из Воронежа в силу общей закрытости и аутизма. И переехать в Москву — это был, конечно, отчаянный поступок.

У меня была важная развилка в тот момент. Я мог поступить вВосточно-Европейский институт психоанализа, делать карьеру в этой области, и быть более менее социально обеспеченным. Это был относительно понятный способ развития, но как-то я все время думал, что всеми этими вещами занимаюсь для того, чтобы потом начать заниматься искусством.

В итоге я принял решение, что не поеду в Санкт-Петербург, а поеду заниматься современным искусством в Москву. Что в принципе означало достаточно радикальную маргинализацию. Но я был абсолютно счастлив этим поступком. И психологически это было гораздо комфортней.

Е.А.Когда Вы выбирали между психоанализом и современным искусством, то почему выбор был сделан в пользу искусства?

А.Ж.Потому что мне всегда хотелось заниматься искусством, я пробовал разные форматы приложения своей активности, и в какой-то момент, лет в 18, уже начал делать первые концептуальные проекты.

При этом я еще пытался что-то писать, развивать научную деятельность. Но мои тексты не очень принимались воронежской академической средой. И в какой-то момент, я начал осознавать, что просто прохожу по другой категории. И что, наверно, надо переставать мучить академическую среду, и переместиться в то пространство, где это будет более естественно выглядеть.

Я подумал, что можно было бы создать некое объединение на границе между рефлексией и художественной активностью – «исследовательский институт». В основном мы занимались там проблемами, связанными с языком, проблемами институциональных оптик искусства, экспериментами с новыми медиа. Из сегодня мне кажется, что это был наивный проект. Но уже в этом было много интуиций, которые до сих пор остаются актуальными. Мы не представляли, что такое современное искусство. Но мне казалось, что оно вот так должно выглядеть.

А.Ж.У нас было больше подразделение, связанное с net-art. Потому что единственный путь взаимодействия с художественной средой пролегал через Интернет: мы вывешивали свои отчеты об акциях, тексты. И где-то это продолжалось год-два. Потом я просто спросил в блоге: кто знает, где можно поучиться? И так познакомился с Максимом Крекотневым, который работал тогда менеджером ИПСИ. Он сказал, что скоро будет собеседование, и можно приехать показать работы. Вот я и приехал.

А.Ж.Это был не характерный выпуск, потому что мы учились там, по-моему, два года. Обычно чуть меньше – год или полтора.

А.Ж.Да, но по московским расценкам это альтруистическое мероприятие. Кажется, до сих пор цена не меняется. Стоит 13 тысяч рублей, кажется. За два года! Почти бесплатное образование. Очень хорошо, что ИПСИ до сих пор существует в таком формате!

А.Ж.В основном оно ориентировано на людей с начальным художественным образованием. И, насколько я понимаю, его основная цель была тогда, когда он создавался – дать какой-то интеллектуальный бэкграунд проблематики современного искусства. Поэтому основной акцент делается на теоретические курсы с разбором работ, которые производятся. Это история российского и мирового искусства. Мастер-классы художников, но скорее такие точечные, чтобы завести отношения, дружбу и так далее. И есть профильные педагоги, которые ведут курсы, делают финальную выставку. На тот момент это был художник Стас Шурипа.

А.Ж.Преподаватели из РГГУ – Олег Аронсон, Елена Петровская. Они читают по одному курсу каждый раз. Потом была Александра Обухова. Милена Орлова что-то у нас читала. Сейчас читает, по-моему, Ирина Кулик, читал Андрей Ковалев. Мастер-классы почти всех художников, так или иначе действующих с 1990-х по нулевые. Сам директор Института Иосиф Бакштейн читает иногда лекции. Он присутствует на всех просмотрах вместе с Шурипой. Философы Кети Чухров, Алексей Пензин. Это все люди, которые здесь производят знание на границе между искусством и философией. И плюс, если приезжают интеллектуалы, если удается их пригласить, они тоже.

А.Ж.В качестве интеллектуальной поддержки – безусловно. Но центральная проблема этого Института – там нет материальной базы, главным образом, мастерских. Но зато есть международные связи. Так я попал в программу обмена и учился два года в Швеции, вШколе изящных искусств. В Швеции есть мастерские. Там предоставляется жилье, оплачивается билет, поэтому это супер.

А.Ж.Стипендии там, к сожалению не было. Поэтому приходилось выживать. Но это в принципе не так страшно по сравнению с тем, что в Москве нет жилья и нет мастерской. То есть Швеция – это возможность получить что-то практического плана, с одной стороны. С другой стороны, появляется возможность общения в более широком международном контексте. Туда тоже приезжают все международные интеллектуалы. В Берлин можно на автобусе добраться, где у Института тоже есть студия.

Е.А.Почему Вы не остались, и была ли такая возможность – остаться в Швеции и продолжить там заниматься современным искусством?

А.Ж.Я не хотел оставаться в Швеции. Там почти нет художественной жизни. В Гетеборге, по-моему, две галереи, которые можно назвать галереями современного искусства, но они влачат жалкое существование. По-моему, после кризиса одна из них закрылась. Там показываются художников второго-третьего эшелона. Есть Стокгольм, где гораздо более все успешно, но это другая история.

Е.А.То есть невозможно переехать из Гетеборга в Стокгольм или Берлин, чтобы продолжить заниматься современным искусством?

А.Ж.Я скорее просто подыгрывал ситуации. В последний раз, когда я возвращался в Москву в мае, у меня уже был расписан очень плотный график выставок на год вперед. Я не мог не вернуться.

Все равно я очень сильно связан с локальным контекстом. И скорее воспринимаю возможность переезда как возможность получения дополнительного образования. Ведь в Москве все время приходится идти на какие-то ухищрения, чтобы производить искусство. Ты должен быть готов к маргинальности. Не факт, что оглядываясь назад, я на все это бы согласился.

Е.А.Маргинальность какого рода? Вы же вписаны в художественную среду. И здесь Вы совершенно не маргинал.

А.Ж.На уровне повседневности. Если вы не можете купить себе новые брюки и нормально поесть, я называю это маргинализированностью. Или вам приходится каждый месяц изобретать что-то, чтобы найти деньги, чтобы оплатить жилье.

Е.А.Какой у Вас сейчас доход от той деятельности, которой Вы занимаетесь? Вы можете как-то перечислить?

А.Ж.Мне уже сейчас не очень хотелось бы называть точные цифры. Признаюсь честно, денег, как правило, никогда не имею. Если они появляются, они вызывают во мне панические чувства, что их надо пересчитывать, рассчитывать. Я не очень хорошо умею это делать.

Но, например, последние полгода, до моего трудоустройства куратором напроект «Старт» на «Винзаводе», моя спасительная работа была в школе, вЕвропейской гимназии, в которой платили 10 тысяч рублей, но там была еще социальная карта, и можно было сходить к врачу, например. Было очень круто. Туда меня устроил мой приятель, художник Богдан Мамонов. И я там был преподавателем начальных классов. Получаемая зарплата выше, чем средняя зарплата учителя в обычной школе.

Плюс время от времени я писал и сейчас пишу тексты к выставкам, статьи в газету «Винзавода» со средней оплатой 3 тысячи рублей за статью. Если получалось 16 тысяч – это уже было очень успешно. Но это, конечно, плачевная сумма.

А.Ж.Это супервезение. И дружеская помощь. Но после кризиса в центре Москвы действительно можно снять комнату за 10-15 тысяч, особенно в больших квартирах.

Последний раз жилье я искал этой зимой, когда вернулся из Швеции. Каждая поездка в Швецию означала, что ты теряешь квартиру и работу. Я активно искал жилье, видел комнат 5-6, и в некоторые почти успел вселиться, но потом они срывались. И в итоге я почти переехал назад в Воронеж, что, конечно, не очень удобно для работы. Наконец, появился вариант с этой комнатой, которая относительно дешевая. И на тот момент у меня уже не стоял вопрос, где я хочу жить – в центре или не в центре. В принципе с удовольствием поселился бы куда-нибудь на окраине.

Так что, из общей суммы в 16 тысяч рублей оставшиеся деньги шли на крупы, воду и минимальный проезд на метро. Телефон еще время от времени. Так что это не очень приятные вещи, они достаточно много на себя берут, и отвлекают.

Е.А.А где Вы одежду в таком случае брали? Три года в Москве – это довольно долгий срок. Воронежские запасы истощаются.

А.Ж.У меня был шикарный костюм, в котором мой отец женился на маме, югославская «тройка». Я в нем ходил еще в университете. Потом second hand воронежский: дешевле, чем в Москве. Но сложности с обувью. Например, вот эта обувь (показывает на тряпичные тапочки на ногах – Е.А.) – 100 рублей, Воронежский рынок. Сложнее с ботинками, но ботинки тоже можно покупать на барахолках. Советские за 100-200 рублей вполне можно купить. Но одежда – это не приоритетное.

А.Ж.Там живут родители. Работать там вряд ли получится. Непонятно кем, и что я там буду делать. И это совсем упаднический вариант. Потому что родители там сами со своими интересами. Да и моя активность все равно связана с московскими мероприятиями. Здесь любимые люди, друзья. Довольно болезненно было бы. Потом в силу своей не особой коммуникативности, меня такое положение совсем бы выключило из активной жизни.

А.Ж.Мне видится, что мы попали в такую дыру на выходе из нулевых, такого искусства, которое не было востребовано, не было интересно со стороны Запада и институций, которые поддерживали некоммерческое искусство. И с другой стороны, не было поддержки со стороны коммерческих структур. Это наложило отпечаток на всю эстетику.

Это вещи, которые можно делать либо по месту, по проекту, либо можно делать в домашней обстановке, если у человека хватает на это сил. И до поры до времени никакого взаимодействия между художником, галеристом, куратором и критиком не происходило. Мы развивались в таком положении достаточно герметично последние несколько лет. До какого-то момента, когда пошла волна интереса к концептуализму, видимо, связанная с общеевропейскими тенденциями. Это стало менять диспозицию сил внутри искусства. Так после нулевых, спектакулярного аттракционного формата, все стало перемещаться в сторону рефлексивного критического искусства, к которому так или иначе можно отнести и мое творчество тоже.

Это тип искусства, который не совсем подпадает под формат искусства на гранты, но при этом это не коммерческое искусство, в том плане, что его очень сложно продать, по крайней мере, в России. После кризиса мы делали много выставок на голом энтузиазме, без кураторов, без институциональной поддержки. На такого рода выставках те люди, которые приходили – чаще всего не галеристы, чаще всего кураторы или критики. Они приходили поддержать, свободно пообщаться. Никаких особых стратегий в этом не было. Поддерживал ГЦСИ, куратор Даша Пыркина сделала выставку в типографии «Оригинал».

А потом я понял, что можно делать выставки уже самому, без внешних финансовых вливаний. Я пошел на «Фабрику» и предложил ряд выставок генеральному директору Асе Филипповой. Она сказала «ок».

Е.А.Что такое произведение, сделанное под формат гранта, и чем оно отличается от произведения, которое не делается под грант?

А.Ж.Российские художники в силу нашей внешней политики часто вообще выпадают из международных квот на получение этих грантов.. А если попадают, то часто создают крайне упрощенные поп-высказывания социо-политического характера, которые легко считываются вне локального контекста, и могут нести обще-критическую интенцию. Понятно, что каждый раз надо говорить о каждой отдельной работе – есть хорошие, есть плохие работы. Но в общей массе мне представляется именно так. Но это такие банальные слова – это общая критика грантовой системы, которая часто представляется как альтернатива коммерческой, просто по другим правилам устроенная.

Но это не отменяет того, что искусство на эти гранты может производиться очень хорошее. Но всегда, видимо, существует какой-то баланс сил. Но, по крайней мере, так мне видится со стороны, потому что я грантов не получал.

А.Ж.Я очень хотел год назад уехать вЯн Ван Эйк Академию, и 60 евро нужно было заплатить за application form. Для меня это была крайне травматичная сумма. Я бы с удовольствием уехал на два года, но в итоге остался здесь. Не могу сказать, что это плохо или хорошо, просто по-другому. Хотя в плане общего устройства и образовательного развития, это было бы более успешно, но для этого нужно понимать, как эти машины работают, каким образом это все нужно заполнять, и так далее. Но это, может быть, какая-то общая грамотность, которой я, к сожалению, на данный момент не обладаю.

А.Ж.«Фабрика» – одна из московских институций, в которой представляется то, что могло бы называться альтернативным, и не попадает в поле зрения больших художественных структур. «Фабрика» может себе позволить эксперимент. Так сложилось, что Ася Филиппова имеет отношение к московской концептуальной школе, поэтому лицо выставочной политики «Фабрики» определялось концептуалистами – Альберт, Скерсис, Филиппов и другие — которые на момент открытия проекта еще не были настолько востребованы как сейчас.

Потом «Фабрика» сотрудничает с международными грантовыми организациями, у них присутствует музыкальный «Авант», «Актовый зал», где проходит очень много интересных, не совсем форматных концертов, издательство Ad Marginem, Кинотеатр.doc. Очень многие экспериментальные интеллектуальные проекты расположены на «Фабрике».

Поэтому я просто думал, что можно было сделать выставочную программу, где показать искусство, которое в Москве не показывается. Можно было дальше показывать в формате квартирных выставок, и это делается до сих пор, но мне хотелось более публичного пространства, чем интимность квартирной галереи. Плюс мне нравилось, что «Фабрика» — это фабрика все еще работающая, а это контекст, связанный с историей рабочего движения.

«Фабрика» предоставляет помещение, минимальный production: плакаты, приглашения, пиар. Плюс какой-то минимальный бюджет к выставке.

А.Ж.Бюджет на выставку «Машина и Наташа» составил 5 тысяч рублей. Это был мой самый большой бюджет выставки.

А.Ж. Нет. У нас нет таких отношений. Я действую как приглашенный куратор, или не приглашенный, а напросившийся, который хочет просто реализовать какую-то свою идею и находит пространство для этой реализации.

А.Ж.Да. Но в Москве не так много институций где заключаются контракты, которые предполагают графу «гонорар куратора», «гонорар художника», хотя при этом ты можешь попросить гонорар ассистенту.

Е.А.Есть крайне бюрократизированная институция «Винзавод», и Вы там являетесь куратором проекта «Старт» — это оплачивается?

А.Ж.Это оплачивается, там у меня есть контракт. Хотя, например, на биеннале «Стой! Кто идет?» гонораров нет, специально узнавал. И там точно также сохраняется общая риторика, что «мы же делаем вам добро, мы же вас показываем, радуйтесь», и так далее.

А.Ж.Пока отношения только начинают складываться: от меня ничего не требуется, и я пока могу делать все, что хочу. Сейчас я участвовал в выставкеGMG галереи, куда меня позвал куратор Андрей Паршиков. И у меня первая персональная выставка вгалерее «Риджина», которую тоже курирует Паршиков, но уже как приглашенный куратор специально для этой выставки. И пока мне до конца непонятно, что будет дальше происходить. Мы оговорили, что мы сделаем выставку в «Риджине», и потом будем думать.

А.Ж.ДСП стоят 15 тысяч, плюс распечатки на принтерах, стоимость которых стремится к нулю. Плюс там будет стекло еще тысяч на 15. Около 30 тысяч. Интеллектуальный труд не оплачивается. Но мне кажется, это очень небольшой бюджет.

А.Ж.В идеале мне хотелось бы, чтобы мне оплачивали мастерскую, и в идеале, если галерея предоставляет какое-то финансирование, чтобы поддерживать быт художника. Поддержка проектов, возможность делать выставки, персональную раз в год, например.

Насколько я понимаю, «Риджина» – у них все на уровне личных связей, «система old school»: нет контрактов, но при этом, по крайней мере, со слов, есть гибкая система поддержки. Например, владелец галереи Владимир Овчаренко покупает работы, чтобы поддержать художника, если нет продаж.

В GMG есть контракт, но никаких особых систематических денег не предоставляется. В некотором смысле это более прозрачная схема отношений.

И в целом я бы хотел, чтобы система искусства стала как можно более прозрачной, и до какой-то степени более формализована. Я не думаю, что это будет сильно ущемлять романтический настрой художника за счет бюрократизации, но, с другой стороны, такая система могла бы состояться только как вопрос совместного действия.

А.Ж.У меня есть несколько работ в музеях. Это одна из первых продаж и собственно почти единственная продажа. Работа называется «О чем молчит современное искусство», выставлялась в итальянской галерее на «Арт Москве». Экспозицию делал Виктор Мизиано. Почти голая идея: эквалайзер, который переводит общественную звуковую коммуникацию в геометрические линии, похожие на поэтические строфы. Все это проецируется на стену.

Эту работу купил Василий Церетели за достаточно приличные деньги для такой работы с учетом 50% наценки: цена была чуть выше, чем цена на художника, который первый раз выставляется, а это в среднем от тысячи до двух с лишних тысяч условных единиц. Без галереи такой художник стоит от 500 до тысячи за работу или небольшой объект.

У меня есть еще несколько работ, которые я музеям подарил. Московскому музею современного искусства и Государственному центру современного искусства. Я на них подписал дарственную. В итоге сохранил хоть что-то из проектов 2009 года. Признаюсь честно, одним из центральных моментов здесь было не беспокойство о вечности, истории искусства, или личные амбиции, а факт того, что работы просто негде хранить. Либо ты выбрасываешь их на помойку, либо пытаешься подарить. Конечно, все дарения проходят комиссию, которая решает, представляет ли работа ценность для музея или нет. И после того, как произведение попадает в музей – его уже нельзя перепродавать. Я счастлив, что в моем случае все было успешно.