Андрей Ухналев, архитектор-реставратор, кандидат искусствоведения
В конце 2010 года Союз архитекторов Санкт-Петербурга принял решение о проведении в Cеверной столице выставки объектов православного культового назначения, построенных и спроектированных петербургскими архитекторами за последние 20 лет. Для отбора и подготовки материалов к выставке была сформирована рабочая группа во главе с президентом СПб союза архитекторов В.В. Поповым. В ее состав вошли также игумен о. Александр Федоров, архитектор Р.М. Даянов, архитектор М.А. Мамошин, архитектор О.С. Романов, архитектор Г.Б. Соколов, архитектор К.В. Яковлев.
Выставка осветила интересный и специфический круг построек, в последние годы все чаще привлекающий внимание критики и академической науки. Речь идет о православных храмах в той архитектурной интерпретации, которую дают наши современники. Время, когда Церковь вышла из полосы гонений, когда исчезли препятствовавшие ее жизни ограничения, дало разнообразный спектр архитектурных решений в области возрожденного храмостроительства.
Надо сказать, что в храмоздании архитектура встречается с самыми глубинными сферами человеческого духа. Ей приходится не только «обслуживать» богослужение, но соответствовать тому настроению духа, которое сопровождает жизнь современного верующего человека, – жизнь не только в Церкви, но жизнь вообще, поскольку жизнь в храме и вне его стен для верующего – одна. Что же предлагает архитектура Церкви? Вернее, в чем же сошлись Церковь и архитектура в России начала XXI века?
Две струи в общем течении заметны сразу. Это стилизации под средневековое русское зодчество и под архитектуру XIX, а иногда и начала XX века. В этом ряду встречаются подчас буквальные симулякры (копии несуществующих вещей) церквей Пскова XV века или других местных школ (церкви Иоанна Воина и Скорбященская арх. А. Егорова; церковь Св. Ксении Петербургской арх. П. Веряскина). Часто приходится слышать, что «правильная» православная архитектура должна быть канонична и лучшим обеспечением соблюдения канона является традиция (слово, которым подменяется неприятное слуху художника слово «стилизация»). Но собственно канон как в архитектуре, так и в иконописи сводится к нескольким минимальным и даже необязательным требованиям, никак не затрагивающим художественную сторону дела. Например, алтарь храма должен быть обращен к востоку. Но в принципе церковные таинства можно совершать и в лесу под открытым небом. Алевиз Новый в начале XVI века построил в московском Кремле Архангельский собор, в котором данью канону является пятиглавие и устройство алтарной части. Все остальное – чистейшая венецианская архитектура. Удивительно, но ревнителей православия времен Ивана III это не смутило.
Итак, оправдание каноном неизбежности стилизаторства и производимой им банальности архитектуры несостоятельно. Столь же слаба и опора на традицию. Традиция – это живая передача художественных форм и приемов. Она действительна, лишь пока она жива, то есть живо то, что передается. Архитектурная традиция, несомненно, продолжалась в русской провинции, где вплоть до начала XIX века воспроизводились типические формы, выработанные в XVII столетии. Но едва ли можно сказать, что Псков XV века жив и в духовном, и в художественном плане в Петербурге XXI столетия. Потому подобные сооружения воспринимаются как «пастиши», то есть нечто несерьезное и, в сущности, лживое. Хотя сработаны они часто со знанием дела, вполне профессионально. Какими бы благими ни были посылки, на которых основано внутреннее оправдание такой архитектуры, следует сознавать, что некоторых вещей в искусстве делать нельзя.
Недоумение вызывает и настойчивое воспроизведение архитекторами форм, выработавшихся в храмовом зодчестве XIX века (ряд проектов мастерской «Тектоника», арх. К. Яковлев; проекты мастерской «Архстудия», арх. Г. Соколов). «Русско-византийский» стиль был создан эрудированными архитекторами-академистами, воспитанными на классике. Это была культурная архитектура, но художественной правде она осталась чужда; она почти не дала произведений, которые оставили бы глубокий след в художественной памяти общества. Да и не могло быть правды и жизни в умышленно сконструированном стиле. Настоящее рождается из внутреннего импульса, а не из умозрительных представлений. Художественность этой архитектуры формальна, т. е. она не дает того эффекта, ради которого форма облекается в художественность. Такая архитектура не дает запоминающегося и возобновляющегося эстетического переживания. Самое большее, что она может, это заставить констатировать ее правильность. Ориентация на круг произведений русско-византийского стиля в наше время представляет собой усугубление недостатков архитектуры прошлого.
Интересным представляется обращение архитекторов к наследию начала XX века как питательной среде для собственного храмоздательного творчества. Ясно, что обаяние модерна сильно, что специфические формы северного модерна органичны Петербургу. Но, возможно, за этим стоит нечто большее. Возможно, модерн еще не умер, а продолжает оставаться актуальным художественным явлением, пусть и в локальном культурном ареале. На эту мысль наводит следующий эффект: постройки, родственные модерну, тем интереснее, чем дальше они от модерна исторического, от конкретных «отработанных» и отданных истории архитектуры форм. Например, церковь Св. Иоанна Кронштадтского арх. И. Князева оригинальна. Но вытянутые свечевидные главки, нарочито напоминающие о национальном модерне Щусева, делают ее несколько манерной. Тогда как храм Рождества Богородицы архитекторов А. Шретера, А. Головина и Г. Уралова, который дразнит искусствоведа своей пограничностью между модерном и модернизмом, безупречен, как денди.
Откровенно модернистских проектов в нашей сфере не наблюдается. Вызвано это, очевидно, тем, что такие проекты не были бы приняты Церковью. И в среде клириков, и в мирянах живет даже не боязнь, а страх новизны и «неканоничности», что есть беда отнюдь не общества, а именно Церкви. Вне стен храма те же священнослужители и миряне могут принимать и одобрять формы новейшей архитектуры. Следствием этой беды является то, что храмовая архитектура лишается одной из мощных возможностей для преодоления стагнации. Здесь вспоминается не только опыт архитектуры католичества. Обречен остаться на бумаге замечательный остросовременный проект Ж.М. Вержбицкого, неоднократно экспонировавшийся на других выставках. Хорошим реализованным образцом архитектуры, чуждой банальных исторических реминисценций, является храм Новомучеников российских на Полтавской (арх. Г. Васильев) с гуманным и легким внутренним пространством. Удачен впечатляющий проект храма в Кузьмолово (мастерская «Тектоника», арх. К. Яковлев), который подает пятиглавие вполне в современном духе, можно сказать, в «кристальном» стиле. Хотя модернистская кристальность хорошей архитектуры оборачивается здесь холодностью, особенно ощутимой в интерьере храма.
Есть еще одно интересное направление в общем течении храмовой архитектуры, занимающее в нем все более уверенное положение. Это – неоклассицизм. Некоторые его адепты готовы видеть в очередном «возрождении» классики новый и спасительный глоток свежего воздуха, необходимый архитектуре, увязшей в бесконечно реинкарнирующих «измах» XX столетия. М. Филиппов (его на выставке нет), М. Атаянц, В. Попов, М. Мамошин, А. Кицула, И. Челбогашев отдали дань классике, представив разного достоинства проекты.
Можно было бы отделаться шуткой: куда же денешься в Петербурге от классицизма и модерна! Однако современный неоклассицизм – нечто большее, чем только игра. В нем можно увидеть несколько смысловых уровней. Во-первых, в нем, как сказано, видится альтернатива архитектурному людоедству Генри-Фостеров. Во-вторых, для Петербурга это действительно то искусство, в котором образ города обретает наибольшую художественную наглядность. Наконец, в масштабах всей России в применении к церковному зодчеству классицизм XVIII – начала XIX века стал реальным заместителем умиравшей синхронно его триумфу старой допетровской традиции.
Как показала архитектура начала XX века и продолжает показывать современность, классицизм оказался достаточно гибок, чтобы модулировать любые решения, придавая им интерес, выразительность разного рода (от гуманистической до фашистской) и значительность – иногда мнимую, иногда реальную. Например, подлинное благородство и честность обретает архитектура в проекте храма Усекновения главы Иоанна Предтечи арх. Г. Челбогашева (отметим, что его же Сретенский храм демонстрирует сильную и серьезную архитектуру, которой не хватает разве что выраженности стиля).
Но классицизм – опасное оружие. Он может обернуться против автора, как произошло в проекте М. Атаянца. Здесь ясная как Божий день классическая объемно- планировочная композиция превратилась в по-восточному варварское нагромождение объемов, вычеркивая себя из классицизма, но сохраняя ордерные «оборки», ставшие неуместным декором.
Автор отталкивался от прототипа – ранневизантийского храма в Сирии – и строил вокруг этого последовательную концепцию формообразования. Но на возведенном храме этого написано не будет. Зритель – равно обыватель и специалист – будет оценивать его по впечатлениям, и все интеллектуальные усилия автора останутся втуне. Талантливый и умный художник стал жертвой взращенного им самим классицизма, который, по-видимому, для своей состоятельности требует некоторой доли беспечности и… неумности, что ли?
Духовный брат М. Атаянца М. Филиппов, проекты которого остались за пределами выставки, создает в своих зачаровывающих воздушных перспективах столь же надуманный мир классицизма. В нем декларируемая ренессансная легкость тонет в непроницаемой каменности, какой-то сталинской рустованной монолитности (конкурсный проект храма в Париже). Контраст субтильности и брутальности физиологически неприятен и совершенно неклассичен, а скорее причастен декадентскому постмодернизму. Число «классических» проектов слишком велико, чтобы столь же подробно рассмотреть их все. Однако почему-то приглянулся осуществленный проект церкви Божией Матери Державной на пр. Культуры (архитектор Б. Богданович). Классицизм этого проекта имеет непрямой характер. Архитектура храма классична по своему строю. Классицизм здесь естественным образом взращивается логикой формообразования, а не прививается впрыскиванием вытяжки из старинных памятников.
Но что особенно важно отметить: при том что храм имеет все необходимые «канонические» части: «правильную» главу, абсиду, параллелепипед основного объема, вся эта обязательная совокупность не вызывает раздражения, хотя в большинстве других случаев «каноничности» такое чувство почему-то появляется. Быть может, потому, что погоня за правильностью без приложения воображения и творческого усилия приводит к банальности. К сожалению, другими своими проектами Б. Богданович не поддержал эту схваченную им удачу.
Серьезный недостаток экспозиции состоит в том, что большинство авторов не дают на своих планшетах перспектив интерьеров храмов. Не имея представления о внутреннем пространстве, можно судить только об одной ипостаси храма – о внешней его стороне, обращенной к миру и обществу, которые Церковь призывает, но которые могут остаться равнодушными к этому призыву. Интерьером же храм обращен к «малому стаду». Именно внутреннее пространство может сделать храм первым домом человека на Земле, и оно же может человека оттолкнуть.
Читателя может смутить избранный способ обсуждения выставки посредством систематизации материала по довольно условно выделенным направлениям и стилям. В самом деле, какая разница, по каким ячейкам разложены проекты? Существенно их качество и тот отзвук, который они производят в зрителе. Но систематическое рассмотрение расширяет возможности видения, позволяет понять состояние и архитектуры, и того общественного института, который формирует заказ. Наблюдаемая в храмостроительстве тенденция привязки архитектуры к не то чтобы стилям, но, скорее, группам прототипов из прошлого приводит к выводу о некоторой неуверенности. Справедливости ради: это относится не к одной лишь узкой сфере храмовой архитектуры, но к зодчеству вообще. Просто в «большой» архитектуре неуверенность, происходящая от внутренней пустоты, маскируется противоположным способом – внешней разнузданностью. Конечно, действовать в архитектуре без оглядки может позволить себе не каждый. Нужно обладать внутренней свободой, и нужно, чтобы она совпала со свободой внешних условий деятельности. И все же христианство обладает таким высоким потенциалом, таким необъятным содержанием, которое достойно большей творческой решительности со стороны архитекторов. Видимо, это содержание для большинства зодчих остается закрытым. Церковь же со своей стороны не смогла пока создать такой энергетической ауры, которая повернула бы архитектуру к новым возможностям.
И вновь о стиле. Как известно, великие художники редки. Но искусство в целом рождает стиль, в котором талант любого масштаба обретает художественную состоятельность. Ясно, что новейшее время не дает предпосылок для рождения большого стиля. Стиль является там, где есть общий дух, захватывающий общество. Но Церкви, в отличие от мира, такой дух имманентен, и она всегда готова отдать его искусству, стремящемуся к стилю. Стиль в нашем церковном искусстве есть художественное запечатление «нерва» современного православия. Главный вопрос выставки состоит не в обсуждении достоинств или недостатков архитектуры, а в том, насколько она состоятельна в плане художественного претворения современного церковного самочувствия и самосознания, насколько соответствует архитектура вписывающемуся в нее «телу» церковности. Судя по результатам, архитектура блуждает и ищет не столько нового, сколько старого – знакомого и комфортного. Но поскольку архитектура храмов отражает состояние Церкви, такая ситуация свидетельствует о том, что Церковь не нашла, не осознала еще своего «стиля» – «нерва» своей современности, который может дать выражение ее лицу.
Источник: