Алексей Васильев продолжает знакомить наших читателей с тайными сторонами кинематографа. На сей раз с тем, как американский классик Дуглас Сёрк окольными путями добрался до советского зрителя.
Дуглас Сёрк на съемках «Всё, что дозволено небесами»
Мало кто из режиссеров может, как Дуглас Сёрк, похвалиться тем, что и спустя полвека после того, как распрощался с кинематографом — а через тридцать лет и с жизнью, — не дает покоя поклонникам авторского кино. «Оскары», «Глобусы», «Пальмовые ветви» и журналистские панегирики то и дело обращают внимание публики с претензиями на новые фильмы, стиль и эстетика которых переводят стрелки на творчество Сёрка — одного из многихнемцев, ответственных за классический голливудский стиль 1940–50-х годов. Альмодовар и плана не снимет без оглядки на технику Сёрка. Тодд Хейнс перешагнул из анфан-терриблей во взрослую лигу призеров и номинантов, сняв «Вдали от рая» — ремейк сёрковского «Всё, что дозволено небесами» с выпущенными наружу кишками — подспудными смыслами, в основном сводящимися к гомосексуальности главных героев (их у Сёрка обычно играл Рок Хадсон, будущая первая голливудская жертва СПИДа). Фасбиндер вырвался из яслей «молодого немецкого кино» к всемирной славе,когда в «Замужестве Марии Браун» резко перестал бороться с желанием переснимать в хаотичном порядке кадры из мелодрам Сёрка с теми же ракурсами, освещением и движением камеры — выглядело это так, как если бы латентный гей, ходивший в офис в костюме и странный лишь настойчивым желанием донести до сотрудников мысль о революционности аранжировок на пластинке «Зеркало души», в один прекрасный день заявился на работу в красной хламиде и заголосил во всю Ивановскую «Любовь, похожую на сон». Однако именно после этого его картины получили прокат в США и СССР.
Занятно здесь то, что в отличие от Хичкока, которого штудируют целиком, объектом идолопоклонства в случае Сёрка является не все его творческое наследие из четырех десятков картин, а лишь четыре цветные мелодрамы про вдрызг растерянных миллионеров, созданные в 1950-х годах: «Великолепное наваждение», «Всё, что дозволено небесами», «Написано на ветру» и «Имитация жизни». Конечно, особо упорные фанаты добираются до черно-белых бедняцких слезовыжималок с Барбарой Стэнвик — но, раз отметившись, возвращаются в размалеванный город, принадлежащий магнатам-алкоголикам Хэдли из «Ветра». Военные же фильмы Сёрка оказались непригодными для пересадки органов — снятый по их лекалам «Перл-Харбор» Майкла Бэя стал одной из самых разорительных затей Джерри Брукхаймера, и стильные афиши этой картины не вытеснили с прилавков блошиных рынков у набережной Сены винтажные плакаты «Боевого гимна» Сёрка, с которых были скопированы.
Перечислять, что такого начудил Дуглас Сёрк в тех четырех лентах, что все уже полвека не могут успокоиться, я не буду по двум причинам. Во-первых, раз вы забрались на сайт «Сеанса», а на нем нарыли эту статью, значит, вы, скорее всего, и так в курсе. Во-вторых, лет двенадцать назад мы на пару с Брашинским, большим поклонником Сёрка (кто бы сказал по «Шопинг-туру»!), разобрали эти мелодрамы по артефактам в номере «Афиши», приуроченном к выходу «Вдали от рая», и материал этот, скорее всего, валяется где-нибудь в электронном архиве издания. Если же все-таки найдется странный тип, который дочитал досюда, оказался заинтригован и не имеет понятия, чем своеобразен Сёрк, отсылаю вас к рецензии Роджера Эберта на «Написано на ветру»: чтобы читать этого автора, вам достанет знания английского на уровне пятого класса неспециализированной школы, а то, что ваша безграмотность будет не просто ликвидирована, а вы получите самое что ни на есть популистское представление о Сёрке, гарантирует весь его вклад в киноведение. Потом, если будет желание, присоединяйтесь — а мы идем дальше.
Конечно, подражать Сёрку начали не отходя от кассы: чего стоит одно «Прикосновение норки» с Кэри Грантом и Дорис Дэй. Но если говорить об опосредованном, сознательном и критичном использовании его эстетики и техники, то и оно появилось уже через пять лет после того, как Сёрк, спаяв воедино все свои художественные и идейные наработки в библейски окончательную «Имитацию жизни», оставил кино. В 1964 году режиссер Дж. Ли Томпсон, которого мы очень любим за «Золото Маккены», «Переход» и особенно «Тигровую бухту», снял первый в будущей серии киноальманахов-бенефисов Ширли Маклейн — What a Way to Go! , название которого у нас переводят или «Что за путь!», или «Так держать!». В фильме она играет черную вдову, котораяпосле смерти четвертого мужа отправляется разбираться со своей проблемой к психоаналитику. Истории четырех супружеств и представляют четыре новеллы, позволяющие Маклейн блеснуть в четырех разных образах и исполнительских стилях, так как, сообразно профессиям мужей, от миллионера до богемного художника, в них пародируются четыре жанра — от мюзикла до того горлопанского средиземноморского кино, каким было принято умиляться в период между неореализмом и «новой волной». Одна из новелл называется «Имитация норки», и объект пародии в ней — Дуглас Сёрк. Конечно, до филигранного эстетического пастиша Тодда Хейнса Томпсону ехать и ехать, здесь просто свален в кучу реквизит, которым пользовался Сёрк, рояли, коктейли, люстры, вазы, убийственных цветов диваны, наряды, гоночные авто, болтовня о самых дорогих ресторанах, клубах, частных самолетах и т. д. Нам важен сам факт, что реакция не заставила себя долго ждать, и всего-то четыре фильма были восприняты как жанр, достойный пародирования наряду с таким обильным репертуаром, который к середине шестидесятых стоял за понятием «голливудского мюзикла».
Однако в том же 1964 году на совсем, как говорится, другом конце земного шара появилась картина, которая не насмешнически, а коленопреклоненно собрала воедино и раздула до вселенских масштабов навязчивые образы, технические приемы и сюжетные мотивы Сёрка, не только став главным киноблюдом года, но и определив направление местной киноиндустрии на десятилетие вперед. Речь, конечно же, об Индии, фильм назывался «Сангам», режиссера величали Радж Капуром. Капур, вообще-то, был не только нашим дорогим любимым «Бродягой», он был режиссером, который впервые представил западному миру то, что мы вкладываем в понятие «Болливуд». «Бродяга» не только собрал в СССР 64 миллиона зрителей. (Число это взято из изысканий Сергея Кудрявцева, за что ему огромное спасибо. Поскольку к найденным им числам посещений мы в этой статье еще будем возвращаться, то сразу скажу, что хоть числа эти и ошеломляют, они тем не менее занижены, но ошибки Кудрявцева в том нет. Он собирал их по отчетным советским данным, а тогда многие кинотеатры врали, что показывали советские фильмы, в то время как спасали план на импортных, и часть сборов западных фильмов в этих отчетах перекочевала к советским. К тому же в случае «Бродяги» скорее всего не учтены сборы от повторных выпусков его реставрированных копий в 1972 и 1987 годах, они тоже были нешуточными). Так вот, «Бродяга» к тому же представлял Индию в конкурсе Канн. В принципе, Капур показал Западу, как устроен бомбейский развлекательный фильм, презентация была более чем успешной, и впредь он снимал редко и к каждой картине подходил особо: она должна была становиться событием. Иногда это происходило, иногда нет. Так или иначе, после «Господина 420» (1955), с выходом которого он, по крайней мере, утвердил себя в статусе звезды номер один в СССР (ведь он сам играл главные роли в своих фильмах) прошло девять лет, прежде чем он выступил со своим следующим фильмом. Загвоздка была в том, что фильм этот должен был стать цветным, и Капур испытал те же сомнения и муки, что в то же время Бергман и Феллини.
Только в отличие от названных деятелей он не дал себя торопить, не выдал полуэксперимент, а со свойственным индийцам долготерпением ждал достойного материала. Тот появился в лице мелодрам Дугласа Сёрка, который выпустил свою «великолепную четверку» именно в годы раздумий Капура над цветной постановкой. В баснословном студийном свете, ласкающем персиковые и лиловые обивки в гостиных со стеклянными стенами и дворцовыми лестницами, в отмытой до поп-артовской четкости внушительной и весомой технике конца пятидесятых от холодильников и соковыжималок до автомобилей и самолетов, в шифоне и стразах, пошедших в те годы на пошив дамских туалетов, он увидел тот мир, что был достоин его обращения к цвету. Из сюжетных же конфигураций Сёрка он отдал предпочтение треугольнику и пистолету в наманикюренных пальцах из «Написано на ветру».
В рецензии Эберта меня отдельно повеселило соображение, что действие у Сёрка часто топчется на месте. Оно, конечно, топчется, но либо на кухне, сверкающей всеми бытовыми приборами, доступными на данный момент по каталогу, либо в двухъярусной гостиной, чтобы персонажи могли еще протоптаться вниз по трем ступенькам и перейти топтаться в еще один разворот из журнала об интерьерах, причем желательно, чтобы камера топталась в том месте, откуда оба варианта идеальной гостиной — верхний и нижний — будут доступны зрительскому обзору и сравнению. Когда героиня Бетси Блэр в «Главной улице» (1956) Хуана Антонио Бардема признавалась в любви американским фильмам, «потому что кухни в них такие белые», она, конечно же, признавалась в любви Сёрку. Собственно, работающая кофемолка или рассекающая речную гладь новехонькая моторная лодка и действуют в фильмах Сёрка, они действуют увереннее, основательнее и существеннее людей, потому что выполняют те функции, для которых предназначены, в то время как персонажи-люди проживают жизнь, какую им присоветовали те самые журналы, где так же, как рекламируются лодки и кофемолки, навязывается и рекламируется текущее общественное мнение о том, что такое счастье. И пока кофемолка живет своей жизнью, хозяйка живет жизнью, выдуманной журналисткой и фотографом, вместо той, к которой лежало ее сердце: это-то и есть главная тема Сёрка, если кого в кино интересует «сверхзадача». Конечно, журналы здесь — просто символ. У кого-то в роли таких советчиков счастья выступает семья, или общество, или окружение. Чаще же всего им становится самый коварный враг: то, что мы принимаем за собственные мысли, а Фромм называл «инкорпорированной совестью». И хотя кино совершенно не обязано решать или обозначивать философские проблемы, Сёрк в цветных мелодрамах показал инкорпорированную совесть и связанную с ней беду отдаления от подлинного «я», особенно доходчиво и ясно — в «Имитации жизни». Это выросло из строя и эстетики его фильмов, где даже вода в пруду — что уж говорить о свете! — и та искусственная. Характерно, что когда Фасбиндер отдался во власть стиля Сёрка в «Замужестве Марии Браун», у него вышла картина на эту же самую тему.
Что же до топтания, бомбейский фильм и так-то идет в среднем два с половиной часа; Капур выпустил «Сангам» длиной в четыре часа, с двумя перерывами. Детство втроем у реки, которое у Сёрка возникает призрачными закадровыми голосами, наплывает навязчивыми воспоминаньями, заняло добрых 45 минут в начале картины: история рассказывается без флэшбэков, по порядку. Затем он немножко совместил героя Стэка из «Написано на ветру», который былискренним и трезвым только в небе, за штурвалом личного самолета, с героем Рока Хадсона из «Боевого гимна», который был военным летчиком: это позволило ему отправить своего персонажа на войну с Китаем и стать объявленным пропавшим без вести — в противном случае индийский аналог Хадсона не стал бы уводить у любимого друга героиню, в которой совместились оба женских образа, то есть получалось, как если бы с двумя друзьями росла не Дороти Мэлоун, а Лорен Бэколл. Затем свадебное путешествие: у Сёрка оно завалилось в монтажную склейку, здесь же растянулось на серию, с Парижем и швейцарскими Альпами. Но, конечно, брожение втроем, слезы, подозрения и пистолет, особенно эффектно выглядящий, когда на него набегает край шифонового сари на фоне голубых и табачных подушек, получило, совершенно по Сёрку, королевскую долю экранного времени.
Почему Капур взял именно «Написано на ветру», а не, скажем, «Великолепное наваждение», где есть столько трогательного — внезапная слепота, любовь и чудесное исцеление? В фильме Сёрка брат и сестра заточены в городе, который носит их фамилию, заточены в детстве и оказываются не в силах выбраться из-под спуда детских привязанностей во взрослую жизнь. Индийский юноша вынужден наследовать дело отца — в противном случае скандал и разрыв, невесту ему выбирают родители, ее он приводит в свой дом и живет дальше с мамой и папой. Индийский уклад устроен так, что мальчики практически лишены возможности взрослеть; это взросление принимает формы разве что эскапад в места, где есть вино и платные собеседницы. Капур и позаимствовал у Сёрка, а затем усилил историю про детство, которое, столкнувшись с первымвзрослым выбором — кому жениться? кому расстаться? что лучше и важнее, друг или жена? — оторопело и сперва пустилось в те самые топтания, а когда напряжение зашкалило, выбору предпочло выстрел.
Стиль «Сангама» стал стилем индийского кино второй половины 1960-х годов. В Бомбее я посетил студию «Б. Р. Филмз», которая одновременно является и семейным особняком поколений продюсеров Чопра. Они тут и живут, и снимают семейные мелодрамы из жизни миллионеров, порой даже не заморачиваясь поменять в новом фильме обивку на мебели, снимавшейся в предыдущем. На первом этаже — та самая двухъярусная гостиная с двумя интерьерами на сравнение, как завещал Сёрк, лестница, сыгравшая в «Написано на ветру» роль отцеубийцы; особняк этот было построен вскоре после выхода «Сангама», и в 1965 году Чопра снимал там картину «Испытание временем», первый бомбейский «многозвездный» фильм с кучей главных персонажей, где визуальные мотивы и техника Сёрка и «Сангама» использовались, чтобы рассказать историю целой семьи промышленников — тут уже рукой подать до «Династии».
Стиль этот стал в Индии архаизмом к середине семидесятых: ему на смену пришел полицейский боевик. Когда Болливуд прощался со своей главной звездой 1966–1975 годов Мумтаз, выходившей замуж за миллионера и уезжавшей навсегда в Англию, а в ее лице — и со всей эпохой после «Сангама», и режиссер Радж Кхосла снимал ее в резюмировавшем это десятилетие «Испытании любви» (1975), интерьерной мелодраме про ливень за окном, подозрения об измене жены с лучшим другом, брожение втроем среди подушек и пистолет под краем сари, он поместил действие, больше не перекликавшееся с текущей киномодой, в 1940-е годы, сделав мужа полицейским на службе у англичан, а лучшего друга — прячущимся в его особняке поэтом, вовлеченным в подрывную антиколониальную деятельность. Интересно, что этот ход, сперва став вынужденной мерой, кавычками над устаревшими стилистикой и сюжетом, наградил Болливуд первым случаем «ретро» в индийском кино, и три года спустя Кхосла воспользуется им более сознательно и революционно и даже получит индийский «Оскар» за то, что во «Внебрачном сыне» (1978) нарушит обычай индийских мелодрам, где герои, взрослея и старея, жили как…
Источник: