Для Москвы эта экспозиция — «Вавилон» — стала настоящей сенсацией. Никогда до того украинское актуальное искусство не манифестировало себя столь мощно. Оказалось, что в нашей стране не просто существуют современные художники, но у них и свое особенное мировосприятие, свои ориентиры и идеология. Россияне, давно уже увязшие в минималистических концептуалистских экспериментах, были потрясены огромными полотнами, взрывом красок, размашистыми экспериментами с цветом, воистину барочной страстностью и анархизмом композиций, предлагавшимися художниками с юга. Кое-кто из критиков даже поторопился окрестить явление «южнорусская волна», приписав туда задним числом нескольких художников из Ростова-на-Дону, однако в целом украинский генезис всего направления оставался несомненным. Именно наши одаренные земляки задавали в нем тон, именно они вырабатывали новые идеи и еще несколько лет приковывали к себе внимание не только постсоветского, но и шире — европейского пространства.
Летом того же года состоялось еще одно ключевое событие: в Киеве центральная группа художников «новой волны» переехала из мастерских, самовольно обустроенных на улице Ленина (в настоящее время Богдана Хмельницкого), в пятиэтажное бело-зеленое здание в стиле киевского модерна, которое стояло пустым накануне капитального ремонта. Дом был расположен на улице Михайловской. Улицу называли по старой привычке Парижской Коммуны. Так в истории отечественного искусства начался один из самых ярких его периодов.
Многие претендуют на роль основателей, инициаторов Парижской Коммуны (или Паркома); но персоналии здесь не имеют значения. Главное, что там и тогда идеально сошлись время, пропитавшееся ощущением безграничной свободы, пространство — старый дом в центре города, люди — полностью новое поколение творцов. Собственно, тем летом конкретное место на карте Киева перешло в совершенно другое — мифологическое — измерение.
Впрочем, миф — понятие двойственное. В его основе предусматриваются романтичные порывы, театрально-торжественные ситуации, высокие и целостные помыслы. Порыв, конечно, был, но к нему примешивались и земные стремления — неофициальным художникам весьма недоставало как профессиональной среды общения (просто их притягивало друг к другу по родству талантов), так и мастерских.
Здесь стоит сделать отступление и отметить, о каких художниках идет речь. При советской власти художниками считали лишь тех, кого эта власть признала, кто находился в соответствующем профсоюзе, кто рисовал огромные полотна с доярками и Днепрогэсом, портреты вождей и другую соцреалистическую бессмыслицу. Тем ударникам кисти полагались мастерские, загородные дома творчества, оплата их опусов как госзаказов и другие преференции. После определенного оживления 60-х, давших Украине и миру плеяду весьма интересных личностей в самых разнообразных жанрах (самый заметный — конечно, Параджанов), и последующей реакции после утверждения у власти Владимира Щербицкого, Киев стал похож на выжженную коммунистической идеологией землю. Лишь в середине 80-х начали проявляться другие — те, кто младше, часто даже более талантливые и более честные, которые в союзах не состояли и игнорировали канонические установки. Каждый пытался найти свой путь и свою манеру, не зависеть от свинцовых мерзостей советской жизни. Они были еще студентами (многие, кстати, так и не получили дипломы), но уже являли собой личности — яркие, необычные, с абсолютно другой направленностью таланта.
Перестройка просто высвободила эту медленно накапливаемую энергию. Сначала отдушинами были так называемые молодежные выставки, преимущественно в Москве, в самых больших залах — на Кузнецком мосту и в Манеже; «Вавилон» в этом смысле стал вершиной. Одним словом, в стремящейся к независимости Украине появилось множество молодых талантов с собственными идеями, которые уже почувствовали вкус успеха. Недоставало лишь, как уже отмечалось, мастерских и общения. Живописцы захватывали пустые, но полностью пригодные для проживания дома (еще один внезапный подарок перестройки), вероятно, даже не зная о том, что во всем мире такой вид оккупации называется «сквотом» и не выходит из моды еще с 60-х.
Здание на улице Парижской Коммуны стало таким сквотом. Не первым, но самым известным. И название за ним закрепилось полностью в соответствии с тем образом жизни, который вели новоявленные «коммунары». Паркомуна, Парком — окончательно это название вошло в историю, когда в 1991 году состоялась первая одноименная выставка «коммунаров». Пионерами в освоении этого пространства были и доныне активно работающие Александр Гнилицкий, Юрий Соломко, Василий Цаголов, Дмитрий Кавсан, Александр Клименко, а также вскоре погибший Олег Голосий. Мастерские были нужны, кроме всего прочего, и из-за формата полотен, который мог достигать, например, размера 3х10 метров (в связи с чем заговорили даже о возрождении большой станковой картины). Художникам повезло: легенда свидетельствует, что лишь на одном пятом этаже располагалась роскошная коммуналка в 300 квадратных метров с кухней, и потому мастерские были не просто большие, а огромные.
Так новое искусство нашло свои четыре стены — и от того взвихрилось постоянным карнавалом. Гравитация этого места была настолько мощная, что даже те художники, которые пытались дистанционироваться от него, постфактум тоже воспринимались как поколение Парижской коммуны (как тот же Арсен Савадов).
Теперь уже можно точно сказать, что Парком — это не дом, вообще не пространство, а, скорее всего, смещенное время, что из-за необъяснимой прихоти зацепился за кусок пространства. Это было время избытка, время неограниченности и избыточности, время, когда всего было не просто вдоволь — а выше головы, выше крыши, вровень со звездами. Когда выставки авангарда открывались в залах на сотнях квадратных метров. Когда открытие каждой выставки превращалось в грандиозный пир, который занимал все пять этажей и еще полквартала, пир, на котором ели и пилы в каких-то просто раблезианских количествах. Когда иностранцы табунами приезжали в поисках новых талантов в Киев. Когда почти весь Парком в полном составе мог поехать в Германию на полгода по приглашению немцев — пожить и порисовать. Когда ежедневное творчество было потребностью, а любовь — воздухом.
И так наперегонки летели дни, пока зимой в 1993 году не погиб Олег Голосий — самый талантливый и незащищенный из всех.
И время Коммуны начало сливаться со временем другого мира. Жизнь уходила из Паркома вместе с музыкой, картинами, художниками, запахами красок, вкусом вина, ночными прогулками, вплоть до появления вокруг здания на Михайловской банального — и потому особенно безнадежного — зеленого забора.
Когда одним кварталом ниже, тем же летом 1994-го, в Украинском доме открылась выставка (что показательно, почти без паркомовских художников) «Пространство культурной революции» — она стала чем-то вроде прощания с целой эпохой. И там было точно такое же ограждение. И понимание того, что все закончилось, — охватывало всех, как дамба, внутри которой собиралось абсолютно другое будущее. В этом будущем был фонд Сороса, система грантов и кураторов, художественные будни 90-х, что переросли в крупнобюджетные парады 2000-х, обретшие свою вершину в грандиозных проектах арт-центра Пинчука. Но, безусловно, нынешнее разнообразие было бы невозможным без сенсаций «Вавилона», и без тех безумных и счастливых дней Парижской коммуны.