В данном материале художник Пивоваров говорит о своем синтетическом (сборном) жанре, в котором он работает, и называет его Альбомом!
Наши Посты, в их лучшем выражении, соединяют в себе Идею-Эйдос, которая Общезначима, Витает в воздухе изначально с рождения Мира, имеет Божественное Происхождение и Осуществляется только в столкновении с Земным Материалом, будь то Слово, Краска, Человек, Текст и так далее!
В наших Постах Эйдосы проявляются через Слово, Музыку, Фотографический ряд и через Личность Человека, который все Это Организует!
Здесь, Эйдос Смерти соединился с Изобразительным рядом, показывающим образ Смерти, и Словом, комментирующим развитие Эйдоса Смерти в ее изобразительном ряде.
Конечно, у Пивоварова изобразительный ряд строится в другом стиле, через привлечение Метафор Света, Цвета и Предназначения Человека!
Но, чисто генетически, между тем, что Мы делаем на сайте и тем, чем занялся Пивоваров в 1970 году, есть связь!
Не буду трогать-дергать «стариков» за «яйца», чтобы показать еще достойные примеры Постов, просто обращаюсь ко всем!
Учитесь своими Постами ловить Эйдосы, учитесь ловить Эйдосы в разговоре друг с другом, учитесь ловить Эйдосы в комментировании чужих Постов!
Окончил Московское художественно-промышленное училище им. Калинина (1951-1957) и Московский полиграфический институт.(1957-1962).
После окончания института несколько лет посвятил книжной иллюстрации, прежде всего иллюстрации детских книг.
Из наиболее значительных его работ в этой области – иллюстрации к сказкам Г.Х. Андерсона, стихам Г. Сапгира, О. Дриза, И. Пивоваровой, к сказке А. Погорельского «Черная курица», к «Скандинавским сказкам» и другим.
С 1967 г. начинает систематически работать сначала в разных графических тематиках, а с 1970 г. в живописи.
В 1970-е гг., вслед за Кабаковым, разрабатывает новый синтетический жанр, соединяющий рисунок и текст, который получил название «альбомы».
Им созданы альбомы : «Слезы» (1975), «Лицо» (1975), « Конклюзии» (1975), «Сад» (1976), «Эрос» (1976), «Забор» (1977), «Сакрализаторы» (1978), «Микрогомус» (1979), «Кабаков и Пивоваров» (1982), «Красивые действия» (1989), «Агент в Норвегии» (1993), «Мамлеев и Гипермамлеев» (1995), «Плохое настроение» (1995), «Если» (1995), «Действующие лица» (1996), «Шаги механика» (1999), «Свидетельства современников» (1988-2000), «Желтый» (2001), «Заблудившийся Данте» (2001) и другие.
В области живописи Виктор Пивоваров отдает предпочтение тематически связанным концептуальным циклам и сериям картин.
Например: «Проекты для одинокого человека» (1975), «Семь разговоров» (1976), «Июнь-Июнь» (1978), «Дневник подростка» (1986-1988), «Время Розы» (1988), «Китайские руководители» (1989), «Белые шарики» (1990), «Квартира 22» (1992-1995), «Неограниченные возможности живописи» (1992), «Метампсихоз» (1993), «Небесный Хелом» (1998), «Кабинет доктора Фрейда» (1999), «Эйдосы» (2001-2003), «Разрезные картинки» (2003), «Темные комнаты» (2003) и другие.
Плуцер: В 2002 году в Праге, когда мы с Кобриным захаживали к вам на чай, в вашей мастерской я посмотрел много работ.
А на выставке «Едоки лимонов» в 2007 году в ММСИ в Ермолаевском меня поразило количество работ, которые вы сделали буквально за последние три года.
Это какое-то удивительное, невозможное количество больших масляных музейного качества работ, наверное около ста.
Пивоваров: Может, это кажущееся количество, потому как на выставке кроме живописи представлено еще три «альбома».
Импульс задействовать эти рисунки в выставке способствовал тому, что они смогли получить свое тематическое заключение.
Более того, когда альбом «Лисы и праздники» был готов, и я получил планы музея в Ермолаевском переулке, оказалось, что с точки зрения выставочной логики через этот альбом можно «зацепиться» за какие-то незначительные маленькие работы и «раскрутить» некоторые из них.
Несколько лет тому назад после выхода в свет серии картин «Темные комнаты» (это эротические картины с темными интерьерами, на которых изображены интимные и странные отношения между мужчиной и женщиной), которые выставлялись в галерее «XL», у меня возникла мысль сделать серию картин о фобиях.
В одной из немецких газет, кажется «Frankfurter Allgemeine Zeitung», была статья, посвященная теме фобий.
Я попытался найти ее в интернете, но в силу того, что я очень мало умею работать с компьютером, мои поиски не увенчались успехом.
В альбоме «Лисы и праздники» в описании праздников есть строчка о том, как лисы читают книгу любовных похождений девушек и лис., что послужило следующей зацепкой для написания еще одной серии картин.
Главное, что я могу сказать по поводу альбома «Лисы и праздники» — это то, что в нем мне удалось смоделировать сообщество, в котором соединяются три религиозные парадигмы – христианская в ее православном варианте, иудейская и даосско-тантрийская.
Впервые лиса появилась у меня в серии «Зимний путь», которая в каком-то смысле, представляет собой метафору судьбы России.
Снег, огромные пространства, пустота, темное зимнее небо – это образ северной пустыни, которая ярко описана в повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», в той сцене, когда Петруша Гринев встречает Пугачева.
Позднее эти сцены составили совсем другой альбом – «Свидетельства современников». Одним словом, все эти смыслы сложным образом переплетены.
В серии «Зимний путь» есть рисунки с лисой, где она сидит, засунув хвост в прорубь. Это, конечно, мотив, взятый из русских сказок.
На другой картине изображен Сталин в мундире генералиссимуса с погонами и в фуражке, а перед ним на пеньке стоит лиса, которая целует его в губы.
Мотив настолько непонятен мне самому, что я никак не мог его объяснить и не знал, что с ним делать. Я даже не был уверен в том, нужно ли было этот эскиз переводить в формат картин этой серии.
После долгих раздумий я решил заглянуть в двухтомник «Мифы народов мира», где прочитал статью о лисах.
С невероятным удивлением я узнал, что в некоторых мифах лиса выступает в качестве суккуба, или дьявольской невесты, прочитал, что соитие дьявола и лисы происходит в полнолуние.
Естественно, когда я рисую такие вещи, как, например, в картине «Малевич в снегу», где в Малевича «въезжает» голова лисы, то я руководствуюсь интуицией и не продумываю все до мелочей.
Но постфактум я размышляю над своими картинами и очень доволен, когда обнаруживаются какие-либо интересные культурные подтексты. Если вы меня спросите, почему лиса входит в Малевича, я отвечу, что не знаю.
Но когда я начинаю об этом думать, то в процессе размышления я, конечно, обнаруживаю элементы коллективной памяти и могу каким-то образом расшифровать собственную работу.
Плуцер: А какие тут литературные истоки, ассоциации этих образов, то есть связи, открывающиеся порой задним числом?
Я, конечно, не могу соперничать с Пелевиным, который является большим знатоком Китая и часто туда ездит.
Но я, например, знаю новеллы Пу Сун-Лина и китайские сказки. Но дело же не в этом. Лисы не связаны конкретно напрямую с китайским фольклором или китайской литературой. Ведь, как я уже сказал, я полагаюсь в своей работе в большей степени на интуицию и еще на те немногие культурные источники, которые я знаю.
Тем не менее мои лисы не связаны со всеми этими источниками. Они сложны и мне самому не совсем и не всегда понятны.
Например, в любовных похождениях девушек и лис, лисы предстают в образе лис-мужчин и лис-андрогинов. Причем непонятно, представителями какого пола являются последние: вроде мужского, но у них тем не менее есть женская грудь.
Плуцер: В какой степени вашу живопись можно назвать символической? Лимон в серии «Едоки лимонов» ведь что-то «символизирует»? Может быть, это не вполне отчетливые символы, каждый зритель воспринимает в меру своей испорченности?
Пивоваров: Я стараюсь и сам не употребл-ядь, и прошу своих зрителей тоже избегать понятия символа в отношении своих работ.
Символ всегда имеет более-менее определенное и общее для всех значение, он навязывает определенную интерпретацию.
Метафора и образ – более открытые, легко меняющие свои значения инструменты. Чаще всего я работаю с личной или персональной метафорой.
В каталоге есть текст, который написан в виде письма мне от лица монаха Рабиновича. Этот же монах Рабинович уже в качестве визуального образа появляется у меня в «Сутре страхов и сомнений», где стоит на голове на колесике.
В этом письме монаха уже дана интерпретация лимона в культурно-историческом аспекте. Там говорится о том, что в прошлом означал лимон в искусстве и культуре и прочее. Эта интерпретация не претендует на полноту, но она все же достаточно подробная.
Только один аспект не затрагивается в этом письме монаха Рабиновича, а именно аспектпсихоаналитической интерпретации лимона.
Больше того, не хотел бы ее знать (смеется), потому как может «выплыть» такое, что придется залезть под стол.
Это соединение кислоты и «сладостности» и есть ключ к понимаю образного строя не только этого лимона, но и вообще всего того, что я делаю.
Это соединение двух абсолютно несоединимых принципов, вкусовых ощущений жизни, которые можно обнаружить везде: в моих картинах, альбомах и во многом другом.
Такие амбивалентные соединения встречаются в творчестве еврейских поэтов и художников в виде метафоры «смех и слезы».
Горечь и сладость – это другая метафора, близкая к вышеперечисленным метафорам по соединимости несоединимых начал.
Я бы так интерпретировал всю эту серию «Едоки лимонов» и вообще, само появление лимона в моих картинах.
Но проинтерпретировал бы гораздо шире, потому что даже там, где этот лимон и не появляется и им даже не пахнет, прослеживается тема соединения несоединимого.
Причем в истории искусства есть такой «ручеек» — буквально несколько художников, которые занимались подобными поисками.
Прежде всего, это Леонардо да Винчи, Пьетро делла Франческо, частично Паоло Учелло и в XX в. – Малевич и Джорджо де Кирико.
Эйдос — это платоновское понятие, которое встречается в его диалогах. Причем, надо сказать, что оно не объяснено.
Я, конечно, не философ, тем не менее, я читал и старался найти источники, которые его значение объясняют.
Существует несколько концепций. Но для меня главным определение эйдоса стало то, о чем я вам уже рассказал.
Несколько раз в моих работах встречается фигура, у которой голова разделена на три или четыре сферы.
Напрашивается вопрос, каково значение этого иерархического цветового членения. Интерпретация цветов – это скользкая вещь.
Василий Кандинский в своей книге «О духовном искусстве» дает интерпретацию всех существующих цветов.
Например, красный цвет имеет трансцендентные аспекты: на иконе Спас в силах мандалы за троном, на котором сидит Христос красного цвета.
Поэтому голову, разделенную на несколько цветовых секторов, я не стал бы интерпретировать подобным образом.
При живописи головы лоб должен быть желтоватым, центральная часть лица должна уходить в красноту, подбородок и губы — в синеву.
Притом что эти мои разноцветные головы и фигуры могут напоминать творчество Кирико, у него все же этого нет. Это мое маленькое изобретение.
Есть еще один мой личный вклад, который прочитывается отнюдь не с первого взгляда.Дело в том, что все фигуры из серии «Эйдос» бесполы.
Бесполость – это утопическая мечта о том, чтобы человек был освобожден от сексуальности, которая является источником не только наслаждений, но страшных страданий.
Я бы хотел произнести цитату знаменитого философа: «Все злодеяния в мире совершаются равнодушными бюрократами».
Это другая точка зрения, согласно которой сексуальность не имеет никакого отношения ни к войнам, ни к злодеяниям.
Все зло совершается равнодушными функционерами, бюрократами, людьми, которые исходят из своих сиюминутных побуждений и не учитывают интересов окружающих. Сексуальность здесь задействована, но она ничего не меняет.
Ну, разве что удовольствие от злодеяния позволяет получать. Но оно произошло бы и без этого удовольствия, в силу социальных обстоятельств.
Пивоваров:Я в данном случае полностью согласен с Фрейдом, который в своих исследованиях пришел к выводу, что агрессия и насилие – это первоначальные природные качества человека, которые связаны с сексуальностью, коллективными неврозами, передающимися из поколения в поколение.
«Покой и воля» — это, наверное, единственная картина, которая как за ниточку может помочь вытянуть скрытые содержания.
Мы беседуем как люди одного круга, которые могут каким-либо образом понимать друг друга, даже при разнице в возрасте и образовании.
Так, например, мы совершенно ничего не знаем об обстоятельствах возникновения китайских свитков XII в., которые иллюстрируют моменты из китайской истории.
Несмотря на это эти свитки вызывают у нас интерес, так какв каждом произведении есть уровень временной (исторический), культурный, личный и общечеловеческий.
Я подчеркиваю, что зрителю не обязательно знать о том бреде, который художник в данный момент переживает.
То, что вы думаете о картине, которую вы пока не нарисовали и о той, которую уже нарисовали, различно.
И уж совсем по-другому вы смотрите и думаете о своей картине, когда с момента ее завершения прошло несколько лет.
В начале работы я избегаю самого процесса анализа, потому как интеллектуализация может помешать току интуиции, а я все-таки убежден, что интуиция – это основной инструмент художественного творчества.
Очень часто я слышу обвинения концептуального искусства в холодности и отстраненности. Но на самом деле все (и творчество Ильи Кабакова и других) творчество из живота идет. Как бы ни был интеллектуально ориентирован художник (например, Дмитрий Александрович Пригов и другие необычайные интеллектуалы), творчество исходит из глубинных слоев личности и там в этих слоях смешивается с массой самых разных вещей – от индивидуальных неврозов и индивидуальной памяти до коллективной памяти, архетипов, символов и много другого.
Плуцер: Для меня как для зрителя, воспринимающего Ваше творчество интуитивно, Ваши поиски трансцендентного явно выходят за рамки проекта «Эйдосы».
Я про себя называю эйдосами не только проект «Эйдосы», но все картинки, где встречается голова, поделенная на цветные сегменты.
Каждая картина есть голова, которая представляет собой соединение странных элементов – либо абстрактных, либо конкретных, либо пространственных.
Интересно, что по-чешски «образ» включает в себя русское значение этого слова и значение слова «картина».
Икона не в смысле священного, сакрального предмета, образа святого в храме, а в смысле идеи человека.
Естественно, я как художник подхожу к этому вопросу более-менее свободно. Недаром я употребил слово игра – игра в образ.
Но в основе на заднем фоне момент трансцендентного образа там присутствует. Я не связывал эти две серии напрямую, но Вы правы, в них есть нечто общее.
Это соединение эйдосов с конкретными людьми – конструирование образа, являющегося наполовину человеком, наполовину эйдосом.
Альбом шутливый, нов этой шутке, как мне кажется, содержится важная мысль: «Поэту не место в аду, поэту – место в саду».
Единственное, что я хотел бы подчеркнуть, – мыслеформа сада возникает постоянно, и один из первых моих альбомов, вышедших в 1980-х годах, назывался «Сад».
Этот альбом состоит из трех частей, последняя из которых содержит ослепительно белые листы, на которых едва угадываются очертания.
Метафора сада связана со смертью, конечно. Поскольку выставка строится на принципе восхождения, то последний этаж называется «Окно и сад».
Там представлены белые картины, вроде атласа, на которых изображены несуществующие животные и растения.
Тема сада проходит через всю выставку. Она появляется в самом начале в альбоме «Холин и Сагпир Ликующие», затем на следующем этаже в «Сутре страхов и сомнений», которая состоит из списка страхов и сомнений, где тексты перемежаются четырьмя картинами садов, и, наконец, на последнем – в виде «Атласа животных и растений».
Еще один мотив, который важен для понимания той ниточки, которая связывает воедино всю эту выставку, находится в альбоме «Холин и Сагпир Ликующие».
На предпоследнем листе изображены Холин, Сапгир и Данте в роли Вергилия, который проводит поэтов через ад.
«Атлас животных и растений» – это как если бы Данте после своего возвращения нарисовал такой атлас несуществующих, райских животных и растений.
Этот цикл связан с поиском трансцендентной модели и эйдосами. Но я настаиваю, что все, о чем я говорю, нужно воспринимать очень легко, а не как жесткие формулы и символы, не как окончательное решение.
С одной стороны, они обладают глубиной, не подверженной пониманию, а с другой – они очень светлые, легкие, изящные.
А что вы можете как зритель сейчас сказать об «Атласе животных и растений», когда Вы уже закончили работу над ним?
В данном случае я долго ищу названия для этих животных и растений, взвешиваю, так же как поэт прогоняет во рту стихотворную строку.
Одна из этих интерпретаций может быть такой: не каждый человек достоин быть в раю в силу своей избыточной агрессии, он как бы ошибка Бога. Мысль о том, что человека нет в раю, я вижу у многих мыслителей и писателей, в частности у современного английского критика цивилизации Джона Грея.
Может быть, я реагирую на общие настроения как художник, и поэтому у меня в картинах фигурирует сад.
У него есть знаменитый триптих, который называется «Сад наслаждений». Один из садов в «Сутре…» имеет такое же название.
У Босха основная часть картины заполнена человеческими фигурами, но на горизонте изображены фантастические горы, растения.
В разрезе истории искусства мой сад связан с «Садом наслаждений» и Босхом вообще, который является одним из самых любимых моих художников.
Плуцер: Давайте поговорим об альбоме как жанре, а потом выберем из альбомов те, которые вам кажутся важными на пути понимания трансцендентного.
Пивоваров:Альбом как жанр возник в СССР в тот момент, когда для художника неважно было выставляться.
Большему количеству зрителей было бы сложно воспринимать небольшие по размеру рисунки и тексты, которые были напечатаны мелким шрифтом. Перелистывание альбома – это интимный показ.
С того момента, когда появилась возможность выставлять альбомы, обнаружилось то, что мы знали и раньше, – при выставлении они теряют 90% своего качества восприятия.
Илья Кабаков, например, работал на огромных холстах, работал с монотонностью и пустотой. Если его альбом выставить на стене, то это, можно сказать, станет гибелью его работ.
Плуцер: Я был в мастерской у Вас в Праге и потом видел Ваши работы на выставке в Третьяковской галерее.
Я тогда подумал, что необходимо придумать иную форму трансляции альбомов. Может быть, это должен быть проектор, который будет с периодичностью в 5-10 секунд менять изображения.
Плуцер: Либо более радикальный вариант – сделать копии, распечатать на бумаге, а два человека будут показывать на протяжении всего дня эти картинки.
Альбом – это синтетический жанр, который включает в себя элементы изобразительного искусства, литературы, фильма и театра.
Альбомы, которые я делаю в последнее время, я называю реформированными. Эти альбомы, как мне кажется, уже можно показывать на выставке.
Там один лист на серой бумаге, а другой – на желто-зеленой. Уже это чередование не позволяет монотонности альбома погубить его при экспозиции на стене.
Есть и другие механизмы. Например, все альбомы, которые я делаю в последнее время, – очень короткие.
В силу того, что альбомный жанр абсолютно бесперспективен, Илья Кабаков закончил работать в этом жанре в 1978 году.
Плуцер:Через призму нашей темы, которая уже сформировалась в процессе нашего разговора, поговорим на тему смерти, которая отражена, например, в альбоме с Данте.
Альбом «Заблудившийся Данте» чисто формально близок к альбомам 1970-х годов, гдепревалируют фигуры в форме, например, песочных часов, внутри которых изображены пейзажи.
В 1970-е годы альбом «Заблудившийся Данте» представлял бы собой изображение одного сосуда, например, песочных часов, в котором бы менялись пейзажи и изображения.
Но в реальности альбом выглядит по-другому, поэтому при представлении на стене эта монотонность нарушается, и это, может быть, спасает от скуки.
Скука и монотонность – разные вещи, хотя и близкие по смыслу. Этот альбом о спасении, а значит, частично – о саде. Ключ заключается в последних словах этого альбома: «Останется тот, кто заблудился».
Пивоваров:Заблудившиеся во всем, прежде всего потерявшие дорогу. А дорога куда-то приводит, к какой-то цели. Заблудившийся потерял эту дорогу.
Пивоваров: И цели в том числе. Заблудившийся в этом мире, прежде всего. В мире идей. Это таким образом и надо понимать. Это не специфицировано. Никакого уточнения нет. Мы не можем сказать, где он заблудился. Просто заблудился.
Пивоваров: Насчет Данте там все конкретно изложено. Он заблудился в восточных землях – там, где живут древляне, поляне, скиты и скифы (смеется).
Шаги нестрашные. Другое дело, что не все механизмы можно исправить. Некоторые ломаются безвозвратно. Но все-таки есть какая-то надежда. Он специалист и попробует исправить.
Пивоваров: Это уже ваша интерпретация, против которой я ничего не имею против. Но этот вопрос остается открытым.
Плуцер: Почему в альбоме «Заблудившийся Данте» такие странные названия у облаков, рек, других элементов пейзажа?
С одной стороны, там изображены географические элементы, с другой стороны, сами названия этих вещей складываются во второй текст. Это затрудненное чтение, которое, конечно, относится к области поэтики.
Все остальные предметы поэтики, которыми я пользуюсь, я стараюсь понимать очень открыто, не ограничиваюсь какими-то рамками.
В традиции русской живописи, начиная с Малевича и заканчивая Кабаковым, Вейсбергом и Штейнбергом, свет – как одно из основных понятий метафизической живописи – воспринимался как белое.
Я воспринимаю cвет как желтое. Метафизическое восприятие света у меня зацеплено за природное восприятие.
Это то, что Вы тогда отметили в интерпретации «Посвящений», где трансцендентные элементы либо разбросаны, либо зацепляют реальные вещи.
Это свет вечернего окна, свет лампы, висящей над столом, это лейтмотив, который проходит через множество вещей.
Таким образом, это свет человеческого жилья и человеческого существования, уюта и, прежде всего, теплоты.
Именно поэтому на последнем этаже в зале вместе с «Атласом животных и растений» помещены «лайтбоксы», где есть свет человеческого жилья и человеческой печали. Эти картины – мир человеческих чувств. Через понимание и интерпретацию желтого wвета я как бы бросаю связующую нить к тому трансцендентному желтому.
Это финал этой выставки. Для меня это соседство интерьеров с атласами, которое может показаться странным, очень важно и значимо.
Я называю это «пятым этажом», потому что мне не хотелось бы говорить, что этаж с «Атласом» – это финал.
Альбом «Если» говорит о том, что из одной точки пространства может быть огромное количество самых разных выходов.
Пивоваров: В этой беседе Вы меня подвигли к многочисленным открытиям, сделанным мною для самого же себя.
Они воспроизводяться в каталогах ярко освещенными, чтобы было видно краски, но при этом теряется сама суть лайт-бокса.
С Виктором Пивоваровым беседовал Алексей Плуцер-Сарно. Текст нигде не публиковался, за разрешением на публикацию (в том числе и фрагментов) обращаться к автору.
Большое спасибо Виктору Пивоварову за разрешение опубликовать ряд репродукций в качестве иллюстраций к интервью, Оле Лопуховой за любезно предоставленные картинки, а прекрасному Томашу Гланцу за его тихую квартирку, где мы все встретились.
Вы не авторизированный пользователь.Зарегистрируйтесьи будьте как дома. Голосование за статью доступно только авторизированным пользователям!