Тиберий Сильваши – украинский художник, без которого отечественное художественное пространство не было бы таким, каким мы знаем его сегодня. И тут дело даже не в его работах и той невероятной последовательности, с которой он развивает язык абстрактного искусства, но в самой личности.
Сложно представить, что при той скорости, с которой меняется наша художественная среда, кажется невероятным, один и тот же человек может быть авторитетом и для поколения еще советских художников 80-х и революционных 90-х, и политизированных 2000-х и продолжает быть важной фигурой для новейшего поколения украинских художников.
Невероятным образом в этом человеке сочетаются два, казалось бы, взаимоисключающих качества: предельная чувствительность ко всему, что можно отнести к сфере эстетического, и холодная рассудочность.
Когда-то давно он нашел свою «точку баланса», которая позволяет ему не одно десятилетие подряд находиться в авангарде художественной жизни, ни разу за это время не попав на «лавку запасных».
Мы поговорили с Тиберием о его работах и украинской современности, об учителях и отношении к рынку, а также о родстве абстрактного искусства и алхимии.
— Как живется Тиберию Сильваши в этом времени и пространстве? В Украине в конце 2013 года?
— На этот вопрос трудно ответить односложно. Мы живем в очень непростое время и в очень непростом социуме. Я хотел бы сказать, что я счастлив и мне замечательно живется.
Вернее, жизнь состоит из счастливых мгновений полноты жизнии грустной констатации несовершенства человека и общества. Я всю жизнь занимаюсь любимой работой…
Сейчас тот период, когда опыт совпадает с возможностями. Удачи являются такими же органичными, как и усилия, прилагаемые для того, чтобы они состоялись. Утраты компенсируются радостью, что близкие люди рядом.
А годы в искусстве и в том же обществе заставили выстроить такую систему приоритетов, которая позволила бы мне достаточно комфортно существовать в любом времени и пространстве.
— Что это за приоритеты? Они могли бы стать универсальным рецептом комфортного существования?
— Нет, я думаю это лично мое. Скорее это способы психологической самозащиты организма, позволяющие выстраивать свою жизнь таким образом, чтобы я мог работать и, соответственно, обеспечивать свою семью, помогать детям…
Я не люблю это слово «комфортный», так как оно мгновенно выстраивает систему компромиссов, я же говорю не о компромиссах, а о таком способе отношений, который максимально ограничивает возможности какого-либо давления общества на меня.
— Когда-то вы говорили, что заходя в мастерскую — вы только художник, а выходя из нее — становитесь гражданином. Как вам это удается? Сохранять свою внутреннюю территорию свободы, находясь внутри перманентной ситуации конфликта, в которой мы все находимся сегодня?
— Мне кажется, что я хоть немного, но понимаю те механизмы, благодаря которым функционирует общество.
Возможно это иллюзия, но у меня есть понимание того, как наше профессиональное сообщество включено в эти механизмы, как оно взаимодействует с глобальным культурным пространством, и т.п.
Это как в абстрактном искусстве, когда меня спрашивают, чем одно монохромное полотно отличается от другого, я отвечаю: разница в структуре. Если ты видишь структурный уровень, то многие механизмы, которые работают в искусстве, как ни странно, проявляются и в обществе.
Если бы наши политики задумались о том, что происходило в начале 90-х в искусстве — они бы поняли, как эти же процессы стали определяющими и для общественного развития. Искусство, думаю, раньше реагирует на общественные изменения. Вот только нужно их увидеть.
— Что вы имеете в виду?
— В конце 80-х, начале 90-х в украинском искусстве сложилась ситуация, когда необходимо было осуществить выбор модели, по которой двигаться дальше. Эта модель определила дальнейшее развитие искусства.
Тогда было очевидное противостояние между двумя группами — двумя мыслительными структурами — нарративной «Парижская коммуна» и ненарративной «Живописный заповедник». Одна выворачивала наизнанку советскую живописную традицию, тем самым продолжая ее, а другая призывала к переходу к совершенно иным моделям.
Из того же времени и все процедурные проблемы нашей художественной системы. Например, когда советская система рухнула, мы пытались наследовать западные модели, но воссоздать их в условиях нищей страны.
Тогда, в условиях жуткой инфляции бартер был обычной практикой. И мы начали расплачиваться картинами за выставки и проекты. Так появилось то, с чем сейчас все воюют.
— Значит, вы ввели эту порочную практику?
— Да, к сожалению, это мы ее ввели, и теперь никто не знает, как от нее избавиться. Я не знаю, использовал ли ее кто-либо до нас, но мы впервые ее применили в третьем «Седневе» (речь идет о знаменитых седневских пленерах, организованных Тиберием Сильваши в его бытность главой молодежной секции киевского отделения союза художников в 1988, 1989 и 1991 годах – ред.).
Тогда это было спасением, сейчас очевидно, что ситуация изменилась кардинально, но этот механизм до сих пор остался, мы бьемся, но никак не можем его изменить. Увы.
— Если бы вам предложили реформировать что-то в общественном устройстве, что бы вы изменили в первую очередь?
— Я боюсь вмешиваться в порядок вещей, потому что он, этот порядок, будет сохраняться независимо от тебя, твоих усилий, убеждений, ради чего ты это делаешь. Ты проделал определенную работу, что-то поменялось, но только на поверхностном уровне. А на том внутреннем структурном уровне оказывается, что изменений не произошло.
Нужно время и взаимодействие разных сил. Конечно, усилия прилагать нужно, вот только результат вполне может оказаться прямо противоположным твоим ожиданиям.
— То есть ваш рецепт: недеяние?
— Наверно, да.
— Вы не верите, что художник способен повлиять на что-то?
— Он влияет, но на другом уровне.Мы влияние сегодня воспринимаем как прямое действие. Способность влиять непосредственно. В то время как художник влияет иначе.
Всем известна довольно справедливая формула Пикассо о том, что можно игнорировать художественные достижения, но они все равно придут к вам в дом в форме унитаза.
Искусство позволяет увидеть мир изнутри. Человек обычно скользит по поверхности, а художник видит взаимоотношения вещей между собой. Скрытые связи. Это как в живописи: художник способен увидеть, как сталкиваются живописные силовые потоки, тогда как обычный человек остается на уровне поверхности холста.
— А как же тогда утверждение Бойса о том, что каждый человек – художник?
— Я думаю, он погорячился. Если вы вспомните Мераба Мамардашвили, то он говорил, что нужно ежедневное усилие для того, чтобы оставаться человеком, а уж для того, чтобы оставаться художником необходимо, может быть, усилие еще на несколько порядков больше.
— Иногда, даже понимая, как все устроено, случается,что художнику необходимо принимать политическое решение на территории искусства. Например, как в случае с закрашенной работой Владимира Кузнецова в «Мыстецьком Арсенале». В этой ситуации все, кто участвовал в выставке «Великое и величественное», все профессиональное сообщество, вынуждены были занять какую-то позицию. Сейчас это вылилось в бойкот. В этом уязвимость вашей теории: одним пониманием ведь не всегда можно ограничиться.
— Первым моим желанием, когда я узнал об этом инциденте, было снять свои работы с выставки, потому что случай действительно вопиющий. Но через час, я понял, что делать этого нельзя. Сейчас, по прошествии времени, думаю, это было правильное решение.
Безусловно – это акт вандализма, но включаться в ситуацию бойкота также непродуктивно, когда мы имеем дело с не до конца сформированной институцией.
Замечательно можно бойкотировать западные институции с устоявшимися механизмами функционирования. У нас же все находится еще в процессе формирования и тут необходимо не жесткое противостояние,но диалог. А в этом случае, изначально было понятно, что никакого диалога не будет. Что и показал результат — диалог не получился.
И еще, может, самое главное. Ведь за скандалом, за разборками групп, противостоянием самолюбий, был упущен уникальный случай для анализа того, что можно назвать матрицей украинской визуальности. А ведь на этой выставке в одном пространстве были собраны произведения, художественный код которых, при внимательном прочтении, давал возможность увидеть некие закономерности исторического развития нашего визуального опыта.
Более того, он был прописан в самой экспозиции. И никто не захотел его рассмотреть. А там заложены корни и причины многих процессов, с которыми мы сегодня сталкиваемся в художественной жизни и не только.
Что же касается бойкота, то я до сих пор не понимаю, почему его еще никто из художников не приватизировал. Это же гениальная медийная ситуация, которую можно развернуть во времени.
Возможно, у нас калькулятор менеджмента или детерминизм идеологии оказался сильнее инстинкта художника и был выбран точечный вариант. А ведь если бойкотировать по-настоящему, то нужно бойкотировать все. Что такое бойкотировать одну институцию? Если хочешь реальных изменений, нужно бойкотировать систему. Всю.
Ведь даже еще не совершенная в своем функционировании институция «Арсенал» – часть этой глобальной системы. Можно каждое утро рассылать письма с уведомлениями во все мировые художественные институции с соответствующими заявлениями. А дальше уж собирать эти документы в отдельную книгу, которую потомможно будет издать.
И заниматься этим последовательно всю жизнь. На большие форумы типа Венецианской биеналле и другие, на Базель и прочие ярмарки, я уж не говорю о разных там аукционах, можно присутствовать физически, демонстрируя критику институций.
Тер-Оганян сделал это в Париже, но он протестовал против того, что были выставлены в Лувре его работы. А тут глобальный проект институциональной критики. Это радикальная позиция, тогда это бойкот. И художественный жест.
— Что вам интересно в современном украинском художественном процессе?
— Не все удается смотреть, да и не все хочется, но, так или иначе, все для меня предмет анализа. Я давно выбросил из своего лексикона слова «нравится» или «не нравится» — остается разбор эстетических кодов.
В связи, например, с этим конфликтом в «Арсенале», я подумал, что здесь вновь проявилась эта парность, о которой я говорил. Наше пространство все время выстраивает эти пары. Была пара «заповедник — коммуна», которые принципиально стояли на разных идеологических и эстетических позициях. Сегодня это четко читаемая оппозиция круга художников группы Р.Э.П. и жлоб-арта.
Почему в нашем пространстве есть эта необходимость воспроизводить себя в такой парной оппозиции? Причем, контекст меняется и содержание меняется, а парность остается. Вот, кстати эта парность была заложена и на самой выставке, и в самом названии.
Но сейчас появилась еще одна особенность, которая присуща только нашему времени, этому «особому» периоду нашей истории. Это «оборотничество», как я это называю. Когда формально идеологически разные группы используют одну и ту же риторику, одни и те же идеологические инструменты и часто просто зеркалят друг друга, формально декларируя, что находятся на разных полюсах. При этом эти качества присущи всем структурам и группам общества.
— Как вы считаете, художниками становятся или рождаются? Можно научить человека быть художником?
— Безусловно, научить можно многому, но иногда существует та грань, когда ты смотришь и не понимаешь, как это сделано.
Научить изображать можно достаточно хорошо, в конце концов, не одно столетие этому учат и есть множество методик, но этого определенно недостаточно…
Знаете, однажды меня спросили о скульпторе Александре Сухолите, что я могу сказать о нем как о художнике. Я тогда ответил: представьте себе, что два человека берут в руки глину и сжимают ее в кулаке. У одного это будет просто сжатая глина, а у Сухолита — скульптура. Я не знаю, как это получается.
Одни и те же краски, одни и те же кисти, одни и те же движения руки – нас десятилетиями учат этим вещам – но ты понимаешь, вот у этого человека фантастическая одаренность, а у другого меньшая. А потом заканчивается школа, академия и начинается другая жизнь.
На протяжении моей жизни в искусстве, я видел, как невероятно одаренные люди исчезали из профессии. А люди, которые были в тени, каким-то странным образом преображались. Тут вступают силы другие, которые и определяют то, что становится судьбой художника.
Я не раз приводил этот пример, когда у нас на курсе училась одна бесконечно одаренная девушка: она могла начать с блика на кончике носа у модели и дальше ни разу не повторяясь, закончить полуобнаженную натуру.
То есть это настолько точный глаз, настолько точное понимание тона, цвета, формы, что ей второй раз уже не приходилось править. Но она исчезла из профессии и не стала художницей.
Всегда есть что-то еще. Какие-то человеческие качества, свойства натуры, удача в конце-концов не последнее в судьбе человека, которые могут быть решающими в становлении художника.
— Почему дара не достаточно? Художник – это дар плюс еще что-то. Что такое это «что-то»?
— Очевидно это «что-то» — продукт интеллектуальной деятельности. У художника должна работать голова. Знаменитое выражение Марселя Дюшана «тупой как живописец» относилась не к живописцам вообще, а к определенному типу живописцев.
Он еще застал такой богемный тип живописца 19 века, которые ничего не хотели знать, а только лелеяли свое мастерство и умение подражать натуре. Такие художники эксплуатируют свой дар, никоим образом не соотнося себя с миром, а только используя ту методику, которая тебе досталась от предшественников.
Ты просто попадаешь в систему и в период, когда эта система устойчив…
Источник: