Интересные выставки

блог о выставках:)

  • Switch to Blue
  • Switch to Orange

Прекрасные и потерянные

Автор: admin Дата: Окт-10-2015

Закончился XXV фестиваль «Послание к человеку». Главный приз получил польский документальный фильм «Зовите меня Марианной» о смене пола и неизбежных сложностях, сопряженных с этим в консервативном обществе. Однако, как часто это бывает, самое интересное происходило в параллельной программе.

Странноватое название «Послание к человеку», если верить сайту фестиваля, «отсылает к универсальным библейским гуманистическим ценностям». Это старейший в России (и первый в СССР) международный смотр неигрового кино, с 26-летней историей, родившийся в Ленинграде из документальной секции Международного Московского кинофестиваля. В годы поздней перестройки и начале 90-х он был настоящим местом силы – сюда приезжали режиссеры, журналисты, был свой кинорынок, проходили громкие премьеры и восходили сегодняшние звезды отечественной документалистики. Свой дебют презентовал публике Ульрих Зайдль, сюда приезжали Вернер Херцог, Збигнев Рыбчинский, Ульрих Грегор, а одним из самых ярких событий, уже в 2001 году, был скандальный приезд Лени Рифеншталь, сопровождавшийся показами ее «Триумфа воли» и «Олимпии» (вместе с просталинской «Колыбельной» Дзиги Вертова – в рамках спецпрограммы «Документальное кино в тоталитарных государствах») и провокативным вручением ей приза за вклад в киноискусство. Собственно, этот парадоксальный жест и подкосил «Послание» – его тогдашнего директора Михаила Литвякова затаскали по государственным инстанциям и в итоге серьезно сократили финансирование, что неизбежно привело к провинциализации фестиваля.

Вторая молодость «Послания к человеку» началась в 2013 году, когда его новый руководитель Алексей Учитель назначил программным директором Алексея Медведева, одного из лучших фестивальных кураторов, приложившего в свое время глаз и руку к 2-in1, 2morrow и по сей день программирующему Сахалинский кинофестиваль «Край света». Курс сменился на междисциплинарность, взаимопроникновение документального и игрового, увеличение параллельной программы и показы главных фестивальных хитов, увидеть которые жителям Петербурга иначе бы шансов не представилось. За три года стратегия себя оправдала, зрители вернулись в залы, причем и на сеансы конкурсных фильмов, а «Послание к человеку» возвратило себе звание главного кинематографического события в жизни Петербурга.

Нынешняя формация фестиваля сильно отличается от первоначальной версии: международный конкурс включает в себя уже не только документальное, но и короткометражное, анимационное и экспериментальное кино; а в обширнейшей параллельной секции множество разнообразного кинематографа игрового – как современного, так и ретроспектив. Юбилейное 25-е «Послание к человеку» собирала кураторская «дрим тим» – Сэм Клебанов, Андрей Плахов, Алексей Медведев, Борис Нелепо и члены редакции журнала «Сеанс» – что фестиваль обогатило и добавило ему новых красок: местами ярких, а порой выцветших – как изображение затертой VHS-кассеты.

Одним из организованных «Сеансом» событий была конференция, посвященная актуальной в современном киноведческом дискурсе (и шире – медиалогии вообще) теме медиаархеологии: сравнительно новой дисциплины (ей 30 с небольшим), привлекающей все больше внимания западных исследователей и практически не изученной у нас. Главным гостем и докладчиком был Томас Эльзессер, замечательный теоретик и историк кино, автор книг о Фассбиндере, Харуне Фароки, Вальтере Руттмане. Медиаархеология, во многом опирающаяся на философию Мишеля Фуко и особенно его «Археологию знания», рассматривает историю кино и кинематографических медиумов не как поступательное развитие, а как серию скачков, разрывов, разделяющих технологические системы, из которых вытекают параллельные истории кино. Так, например, раннее кино (до 1916 года) имеет мало общего с кинематографом повествовательным, не является его зародышевым вариантом, и вполне себе продолжает жить в киноавангарде или в рекламе. Разные исследователи видят истоки современных технологий в различных медиа прошлого: греческой посуде с изображениями или арабской системе записи чисел, открывшей понятие нуля. Сам же Эльзессер предостерегает от подобного вписывания более древних медиумов в запросы сегодняшнего дня, и настаивает на важности изучения их радикальной инаковости ради возможности другого будущего.

Одним из таких уникальных медиафеноменов является видеосалон – специфическая отечественная практика коллективного просмотра видеокассет, изначально предназначенных для индивидуального потребления. Видеосалоны стали появляться во всех возможных местах публичного пользования – общежитиях, пансионатах, домах культуры и просто подвалах – во время перестройки и сошли на нет в начале 90-х, когда видеоаппаратура стала более доступной. За небольшую плату граждане разваливающегося социалистического государства с жадностью приобщались к западной культуре, ее соблазнам и фантазмам, поглощая в видеосалонах все подряд – от «Апокалипсиса сегодня» и «Бегущего по лезвию» до «Эммануэль» и фильмов с Чаком Норрисом. Параллельно с конференцией в рамках фестиваля прошла выставка, посвященная этой эпохе.

Среди работ современных художников, попытавшихся критически осмыслить этот опыт, его коммуникативные возможности и роль в формировании той брутальной мифологии, что серьезно повлияла на общественную жизнь 90-х с ее мечтами, надеждами и грубыми противоречиями, была воссоздана довольно аутентичная модель захолустного видеосалона – с маленьким ламповым телевизором, фикусами в кадках и теми самыми фильмами с гнусавым переводом на видеокассетах. Денис Горелов и Алексей Медведев, в свое время собаку съевший на подобных синхронных пиратских переводах, прочитали лекции о той странной эпохе, а главный специалист по этому периоду Станислав Ростоцкий, формировавший репертуар видеосалона общежития МИФИ и дотошно документироваший рейтинг зрительских предпочтений, рассказывал и показывал, что и как смотрела тогда публика. Реакция гостей конференции и фестиваля, ничего не подозревавших о существовании в СССР такой непостижимой для западного человека вещи как видеосалон, – еще одно доказательство того, что этот феномен нам только предстоит осмыслить, и не только в ностальгическом ключе.

Отличной рифмой к повальному увлечению видео на фоне развала Союза был фильм «Советская власть плюс электрификация» французского авангардиста и пленочного алхимика Николя Рея, который он снял в России в конце 90-х. Николя известен прежде всего работой «иначе, Молуссия», основанной на единственном романе философа Гюнтера Андерса –написанной в 30-е антиутопии. Как и «Молуссия», демонстрировавшийся с оригинальной пленочной копии фильм построен на расхождении текста, звука и изображения, существующих не отдельно друг друга, но на некотором отдалении, которое зритель вынужден преодолевать, самостоятельно прочерчивая связи и заполняя пустоты смыслом. «Советская власть плюс электрификация» – его первый фильм, за которым стоит довольно любопытная личная история: дед режиссера участвовал в коммунистическом Сопротивлении во времена фашистской оккупации, его отец был инженером, добровольно отправившимся в Магадан на строительство электростанции. Рей, взяв с собой 8-миллиметровую камеру и просроченную советскую пленку «Свема» (поэтому фильмом закрывалась конференция по медиаархеологии), отправился в длительное железнодорожное путешествие из Парижа в Магадан в попытке выяснить свои личные отношения с вычтенным из знаменитой ленинской формулы призраком коммунизма. Получилось умное, деликатное и захватывающее дневниковое кино, в котором приватное переплетается с общественным и идеологическим, провоцируя множество мыслей, аффектов и ассоциаций. Особенно волнующим этот опыт является для наследников Советской империи, поскольку позволяет отстраненно, чужими глазами взглянуть как на историю 20-го века и неоднозначного коммунистического эксперимента, так и на свое недавнее прошлое, не менее противоречивое.

Другой пример политической рефлексии в кино продемонстрировала ретроспектива Желимира Жилника, по-своему беспрецедентная. Ее куратор Борис Нелепо отобрал для показа в России 10 картин этого тайного югославского классика, начинавшего в конце 60-х параллельно с Душаном Макавеевым и благодаря своему дебюту записанного в балканскую «черную волну». Его «Ранние работы», в которых молодые радикалы, декламирующие работы Маркса, мечтали о революции снизу, а в итоге, захлебываясь в дерьме, сельской грязи и несбывшихся надеждах, сжигали свою боевую подругу, завернув во флаг социалистической Югославии, — и стали последним всплеском этой волны. Фильм получил главный приз на Берлинском кинофестивале и был запрещен на родине, а вскоре после этого в Югославии начался период цензуры, вынудивший Жилника уехать на заработки в ФРГ. Но и там его критический талант не пришелся к месту. Первая же его немецкая документальная работа – о связанных с «Фракцией Красной Армии» грабителях банка, убитых во время штурма, – стала единственным неигровым фильмом, запрещенным в Германии еще до выпуска. А следующий фильм – безбюджетная едко-ироническая лента «Рай. Империалистическая трагикомедия», снова повествующая о террористах и беспринципных капиталистах – был снят с экранов через несколько дней после выхода.

Жилник относится к тому типу режиссеров-активистов, для которых практика важнее результата, если под результатом понимать пригодный для потребления кинематографический продукт. Не имея возможности делать кино после возвращения в Югославию, Жилник продолжал поднимать животрепещущие темы, работая уже на телевидении (например, одной из картин, показанных на ретроспективе, был телевизионный фильм «Второе поколение» о детях трудовых мигрантов). В 2009 году вместе с рабочими, уволенными с приватизированных сербских предприятий, практически без денег он снял «Старую школу капитализма» – фильм, чья ценность бесспорна, но так же бесспорно и то, что она располагается не в эстетическом поле. Эту абсурдистскую трагикомедию об эксплуатации и предательстве пролетариатом единственного готового бороться за их права левого движения Жилник демонстрировал сразу на заводах, минуя прокат и официальные каналы дистрибуции, что постепенно вызвало волну серьезного интереса к его фильму, в том числе и за пределами Сербии. А потерявшие рабочие места пролетарии, увидев себя на экране, смогли осознать свои коллективные классовые интересы, объединиться в партию и даже занять какое-то количество мест в парламенте. Похожего эффекта добивался Александр Медведкин –  политический и духовный наставник Криса Маркера, путешествовавший в 30-е годы по советской России с со своим кинопоездом, создавая фильмы с рабочими и для рабочих и тут же показывая их на местах.

Жилник снимает быстро (55 фильмов менее чем за 50 лет, несмотря на все запреты и сложности), непосредственно реагируя на актуальные вызовы и противоречия, – и ведет тем самым свою политическую летопись, отличную от той, что предлагает официальная идеология. Своими фильмами он производит социальные ситуации, давая голос угнетенным и неизменно включая их в рабочий процесс. Ну а завершают картину уже сами институты власти, из раза в раз подтверждая правоту режиссера своей цензурой и прочим противодействием. Так же устроены акции русского художника Павла Павленского, в которых репрессивная реакция властей играет полноправную роль в создании художественной ситуации.

Другой способ вплетать политику в кинематографическую ткань можно было наблюдать в фильмах Рудольфа Томе, режиссера, повлиявшего на Вендерса и Фассбиндера: последний поставил Томе на четвертое место среди лучших режиссеров нового немецкого кино, и его «Предостережение святой блудницы» по стилистике очень напоминает «Красное солнце». В этой очаровательной химере сведено воедино множество сложносочетаемых вещей – минимализм Штрауба, американское гангстерское кино, история Валери Соланас, стрелявшей в Энди Уорхола, поп-арт, Годар, терроризм, насилие, эксплуатейшн Расса Майера и абсурдистский немецкий юмор. «Красное солнце» повествует о феминистках в коротких юбках и ярких нарядах, соблазняющих и истребляющих мужчин –  надо сказать, того заслуживающих, – и в финале главная героиня и ее возлюбленный, смертельно ранив друг друга, умирают в обнимку на фоне идиллического немецкого пейзажа и восходящего над ним красного солнца. Если учесть, что фильм снят через год после поджога универмага во Франкфурте-на Майне членами RAF, выглядит это довольно провокативно. Однако присутствовавший на фестивале Рудольф Томе не уставал повторять, что его интересовала исключительно эстетическая и формальная сторона дела, никакого политического высказывания он делать не собирался, и Годар был его богом лишь до тех пор, пока не начал делать откровенно политизированное подрывное кино. В другом его фильме, показанном на ретроспективе – «Берлин, Шамиссоплац», 1980 год, –  идеологический конфликт между левой активисткой и архитектором является всего лишь фабульным фоном для рассказа о превратностях любви. Но рассказа тонко нюансированного, выстроенного на деталях и паузах, – предвосхищающего метод, который будут развивать представители «берлинской школы» 20 лет спустя. Рудольф Томе – одно из недостающих звеньев немецкой новой волны, которого мало знают не только в России, но, кажется, даже в Германии, – и открывать его интереснее, чем пересматривать сегодня многие канонические фильмы этого направления. Интересно, согласились бы со мной актриса Вендерса Настасья Кински и Томас Эльзессер, смотревшие «Красное солнце» вместе с петербургскими зрителями.

В ретроспективных программах было и современное кино – программа фильмов члена жюри этого года Пьетро Марчелло, одного из самых интересных современных документалистов, хотя в его отношении использовать эту категорию проблематично: Пьетро, конечно, является наследником неореалистической линии, чего не отрицает, однако на равных с документальными съемками использует хронику, фрагменты домашнего видео, игровые вставки, закадровый текст – в общем, все, что служило бы его поэтическим задачам.

Фильмография его небольшая, поэтому ретроспектива состояла всего из трех картин, одна из которых посвящена Артавазду Пелешяну. Этот фильм-портрет называется «Молчание Пелешяна», указывая как на принципиальную немногословность картин армянского режиссера (как и его самого), так и на то, что денег на свой главный проект, несмотря на попытки Годара ему помочь, он не может найти уже 25 лет. Интересно наблюдать за тем, как Марчелло снимает Москву начала нулевых и пытается выстроить свою картину в изобретенной Пелешяном технике дистанционного монтажа, но, пожалуй, это самая неудачная его лента. Другое дело – более ранняя «Волчья пасть», картина абсолютно ни на что не похожая. Это поразительная история г…

Источник: http://www.svoboda.org