— Это произошло после второй половины 80-х, после Чернобыля и всего прочего, — рассказывает генеральный директор «Метрополя» Юрий Петрович Матков, осуществлявший ренессанс «Метрополя» и возглавляющий его уже четверть века. – Произошло после и на самом пике невиданных в истории экспериментов с нашим великим народом, разрухи, почти в буквальном смысле слова – голода, когда многие товары отпускались по карточкам, как в гражданскую войну!.. Тогда многие вообще сомневались, что Москва, Россия выживут, приезжать почти никто не решался. А наши блестящие презентации прошли в Нью-Йорке, Вашингтоне, Париже, Лондоне!.. Толпы народа, в том числе всемирные знаменитости – политики, кинозвёзды, богатейшие бизнесмены, огромное количество прессы, вопросы со всех сторон…
— Обо всём. Где я находился во время недавнего путча, когда памятник Дзержинскому, который из окон «Метрополя» был виден, снесли… Или, например, всерьёз ли я полагаю, что в России в принципе возможно существование 5-звёздного отеля.
— Всерьёз! Что всё новое, прогрессивное, выработанное на Западе, мы будем воспринимать, но не забудем о своём, самобытном, национальном, исконно русском. Потому что толк может выйти, когда вместе пойдут прогресс, новейшие технологии – и наша русская душа!
— Горби и Матков. Один в стране, другой – в отеле «Метрополь», который как бы модель страны. Интересно, чем закончатся эти перестройки.
Трудно сейчас представить, что когда-то (не так давно по историческим меркам, всего каких-нибудь полтора-два десятка поколений назад) на месте «Метрополя» возвышались земляные бастионы. Нынешняя же Театральная площадь, называвшаяся в ту пору Петровской, по имени близлежащей улицы Петровки, представляла собой заболоченный пустырь с протекавшей по нему речкой Неглинкой.
Бастионы были построены по приказу Петра I в 1707-1708 годах, во время Северной войны со шведами за выход к Балтийскому морю. После сокрушительных поражений, которые нанесли войска Швеции русской армии, опасаясь похода неприятеля на первопрестольную столицу, царь повелел возвести вокруг Кремля и Китай-города дополнительные военные укрепления, способные выдержать натиск вражеской артиллерии, одной из мощнейших тогда в мире. В строительстве, помимо расформированных в городе воинских частей, участвовали более тридцати тысяч москвичей. (Что в процентном отношении сопоставимо с количеством жителей столицы, задействованных на трудфронте во время наступления немецко-фашистских войск в 1941 году.) Однако шведские войска под предводительством Карла ХII повернули на юг, на Украину и в легендарном кровопролитном Полтавском бою 1709 года были наголову разбиты русской армией во главе с самим государем Петром I.
Постепенно разрушаясь, земляные бастионы простояли без дела более ста лет, пока в 1812 году их не начали приводить в порядок, готовясь к обороне города перед наступлением наполеоновской армии. Однако город был оставлен русскими войсками. Пожар уничтожил восемьдесят пять (!) процентов построек (даже Карфаген, который по определению «должен» был быть разрушен, благодаря чему и стал именем нарицательным, был разрушен не настолько – «всего» на три четверти). На петровских земляных бастионах увидел своего Пьера Безухова в «Войне и мире» Лев Толстой. «Это было огненное море, небо и тучи казались пылающими… О! – восхищался Бонапарт. — Это было величественнейшее и самое устрашающее зрелище, когда-либо виденное человечеством». В 20-м бюллетене наполеоновской армии сообщалось: «Москвы – одного из красивейших и богатейших городов мира – больше не существует».
После того как Наполеон был вынужден уйти, с Воробьёвых гор Москва «представляла собой поистине адово зрелище» — до горизонта сплошные обгоревшие руины с почерневшими церквами, торчащими в небо колокольнями и несметными стаями ворон. При восстановлении города землю бастионов использовали для засыпки рва на Красной площади, в котором французами производились расстрелы. В 1817-1823 годах во время планировки Александровского сада насыпи были окончательно срыты и рассыпаны. Впрочем, остатки одного из тех петровских оборонительных бастионов сохранились до наших дней – под зданием гостиницы «Метрополь» со стороны Театральной площади так и нет подвала.
В том же, 1916 году Осип Иванович женится на княгине Авдотье Семёновне Трубецкой, к тому времени вдове князя А.И. Трубецкого (что явилось, в общем-то, неслыханным мезальянсом, «какой-то макаронник – и княгиня Трубецкая, по мужу — Рюриковна!»). Некоторое время супруги живут в доме архитектора на Малой Дмитровке, потом Бове выстраивает новый дом в имении жены в Петровском переулке (бывшем Богословском), ныне это здание значится под № 9.
И в том же году Осип Бове приступает к созданию ансамбля расположенной по соседству Петровской (будущей Театральной) площади. Саму площадь проектировал главный инженер Л.Л. Карбонье, а Бове, как отвечающий за «фасадническую часть», составлял проект архитектурного оформления.
К 1819 году зодчий заканчивает проекты новых зданий, выходящих на Петровскую площадь, и передаёт их Комиссии для строения. Окончательный план площади утверждается в Петербурге в 1821 году. Планирование площади идеальное – один к двум: 75 сажен в ширину и 150 в длину. Классическая площадь. Бове предложил общее решение застройки, «чтобы все дома на площади были одной фасады». Главная тема — череда арок как продолжение и развитие архитектурной эстетики Казакова. Арки, кстати, до сих пор отчасти сохранились.
В 1817 — 1819 годах реку Неглинку убрали в трубу. На месте её бывшего русла возле Кремля Бове одновременно с созданием проекта Театральной площади занимается устройством Александровского, или, как тогда его называли, Кремлёвского, сада. Переименовали сад позже, в 1856 году, дав ему имя в честь императора Александра I, высочайшим указом которого он был создан. Одним из главных украшений спланированного в традициях классицизма паркового пространства стал выполненный по проекту Бове грот «Руины», сохранившийся до наших дней. Это сооружение было задумано как напоминание о войне 1812 года: крылья грота выложены обломками московских зданий, разрушенных армией Наполеона.
На момент строительства Театральной площади на месте нынешнего Большого театра, как и повсюду, были обгоревшие развалины, но в отличие от окружавших пепелищ обязанные своим возникновением отнюдь не военным событиям. В 1776-1780 годах здесь располагался деревянный театр антрепренёра Михаила Медокса, построенный по проекту московского архитектора Х.И. Розберга. Здание сгорело в 1805 году и долго не восстанавливалось, пока в 1821-м из Петербурга не прислали проекта театра, созданного ректором столичной Академии А.А. Михайловым. На Бове были возложены доработка проекта и ведение строительства здания, которому полагалось стать венцом архитектурного ансамбля площади.
Постройка была окончена в 1824 году. 6 января 1825 года театр открылся прологом «Торжество муз» композиторов А.Н. Верстовского и А.А. Алябьева.
Став театральным центром Москвы, Петровская площадь получила в 1825-1826 годах и более подходящее название – Театральная.
К слову, Большой театр в последующие десятилетия опять горел и реконструировался. После большого пожара в 1853 году, в огне которого погибли не только большая часть конструкций, но и много людей, здание было восстановлено архитектором Альбертом Кавосом. Сохранились лишь остатки прежней колоннады и часть внешних стен. Взамен погибшей при пожаре алебастровой скульптуры Аполлона над входным портиком поставили бронзовую квадригу работы Петра Клодта. На фронтоне же был установлен гипсовый двуглавый орёл — государственный герб Российской империи.
Новая площадь стала популярным променадом. «Исторический путеводитель по Москве» за 1831 год сообщал в ажитации: «Много знаменитых городов европейских хвалятся площадями своими, но мы, русские, теперь можем сею перед всеми гордиться… Разнообразие предметов, окружающих сию площадь, и её огромность, особенно воспоминание о том, что за три или за четыре года были здесь овраги, болотистое место, куда сваливались нечистоты, и непроходимая грязь… и что, наконец, оная украшается зданиями, приводящими нам на память и древность, и новейший вкус: всё сие ставит площадь сию превыше всех нам известных в столицах иностранных».
Вся северная половина площади была отведена для военных учений, парадов и смотров войск. На Красной площади торжественные марши проходили тогда лишь по случаю коронации престолонаследника. Для почётных гостей у выхода к Охотному Ряду возводилась временная деревянная трибуна-шатёр. Пыльный, не мощёный плац был огорожен толстыми канатами или цепью на столбиках — ездить и ходить по нему было запрещено. Площадка пустовала до следующего парада, а горожане и транспорт вынуждены были «округлять по канату». Только в мае 1911 года плац на Театральной площади упразднили, разбив на этом месте сквер.
Площадь продолжали благоустраивать – соорудили изумительный фонтан с изваяниями, изображающими Трагедию, Комедию и Музыку. Он существует до сих пор, надпись «Изваял и в металл произвёл Иван Витали. Москва. 1835 год» сохранилась в одном из уголков бассейна.
Единственным «позорным» пятном, портившим почти безупречную картину Театральной площади, был участок, занятый ныне гостиницей «Метрополь». Скоропостижно скончавшийся в 1834 году Осип Бове не успел освоить южную сторону площадного пространства. В топографическом отношении это был самый сложный участок: даже после того, как Неглинку забрали в коллектор, здесь оставалось болото с квакающими лягушками. Его заслонили забором, за которым, как водится у нас в России, постепенно образовалась зловонная свалка.
В 1838 году Дмитрий Голицын, московский генерал-губернатор, уговорил купца первой гильдии Петра Челышева, который занимался строительством и эксплуатацией доходных домов, построить здесь на крайне льготных условиях «для отвращения безобразия в самом центре красивое здание, такое, которое приносило бы пользу владельцу и городу и прочим обывателям». Застройщику предоставили беспроцентную ссуду в 200 тысяч рублей с рассрочкой на 15 лет и дали разрешение брать воду из городского водопровода для бань, которые Челышев предполагал разместить в доме. Но лишь забивка деревянных свай под фундамент в болотистый грунт потребовала таких огромных средств, что купец был вынужден обратиться к генерал-губернатору за новой ссудой. Несмотря на дополнительные 300 тысяч рублей, окончательная отделка трёхэтажного челышевского дома с банями завершилась лишь в 1850 году. До наших дней сохранились только арочные проёмы нижнего этажа, которыми был поддержан общий ансамбль площади, задуманный Бове.
Известный промышленник и меценат Савва Мамонтов подыскивал достойное помещение для своего Частного оперного театра, не имевшего постоянной сцены. Местоположение бывшей гостиницы Челышева на Театральной площади показалось купцу как нельзя более подходящим. Северное домостроительное общество, которое он возглавлял, приобрело права на перестройку и эксплуатацию старого здания, а также на использование прилегающей к нему территории. «Вместе с несколькими товарищами арендовал на 25 лет целый квартал в Москве», — писал он весной 1898 года в одном из писем. Расположение участка напротив Большого императорского театра не могло не льстить честолюбию покровителя искусств. Тем более что Мамонтовская опера, ставившая преимущественно произведения отечественных композиторов, пребывала в некоторой оппозиции к казённой сцене, таковых опытов не приветствовавшей. Меценат, не признающий полумер, собирался затмить конкурентов, выстроив самый большой театр в Европе, а в придачу к нему предполагал обустроить центр искусств и роскошную гостиницу. Естественно, соблюдать коммерческий интерес он, негоциант не в первом поколении, никогда не забывал.
Необходимо признать, что Мамонтов дал мощный толчок к развитию не только оперы, но и национального искусства в целом. В своём подмосковном имении Абрамцево с богатым культурным прошлым (когда-то оно принадлежало писателю С.Т. Аксакову и было местом паломничества известных литераторов, включая Н.В. Гоголя) он собрал весь цвет русской живописи тех лет, объединённый идеей возрождения русского искусства. Скульптор М.М. Антокольский выразил в одном из писем общее настроение: «Мое горячее желание, чтобы … именно в Москве сосредоточилось русское искусство, иначе всякая отдельная сила, как бы она ни была сильна сама по себе, должна заглохнуть…» Чтобы живописцы могли творить, не заботясь ни о чём, Мамонтов создал им прекрасные условия для работы, обустроив просторную мастерскую. Под влиянием царивших в Абрамцеве умонастроений и вдохновляясь его обстановкой, В.М. Васнецов написал проникнутые русским духом полотна «Алёнушка», «Иван-царевич на Сером волке», «Богатыри». С этим домом связаны репинские «Запорожцы», «Не ждали», «Крестный ход в Курской губернии»; «Явление отроку Варфоломею» М.В. Нестерова. Именно здесь была создана Серовым «Девочка с персиками», портрет любимицы Саввы Ивановича – дочери Веры. В Абрамцеве также подолгу жили и работали М.М. Антокольский, М.А. Врубель, В.Д. Поленов и Е. Д. Поленова, К. А. Коровин.
Супруги Мамонтовы и сами поддерживали «курс на истоки», основав абрамцевские мастерские, предназначенные для сохранения и развития кустарных промыслов. В столярно-резнической мастерской обучали ремеслу местных крестьян, выпускники получали инструменты для организации своего дела. В округе сформировался оригинальный художественный промысел – абрамцево-кудринская резьба, существующая и поныне. Из гончарных мастерских вышли великолепные образцы керамики, в том числе майоликовая скульптура Врубеля. Даже строения усадьбы владельцы старались возводить в исконно русском стиле. Керамическую мастерскую с резными деревянными украшениями построил в 1872 году архитектор В.А. Гартман. В том же стиле годом позже был возведен «Терем», сначала служивший баней, а потом гостевым домиком. А в 1881-1882 годах уже Васнецовым была спланирована церковь Спаса Нерукотворного. Ему же принадлежит авторство проекта «Избушки на курьих ножках».
Обоюдному успеху способствовало привлечение в состав труппы молодого Шаляпина. В «неотёсанном» голосе малоизвестного певца Мариинского театра Мамонтов услышал ноты необычайного таланта. Он уговорил артиста оставить императорскую сцену, заплатил неустойку за разрыв контракта и принялся пестовать его дарование: нанял певцу концертмейстера, сам делал с ним вокальные упражнения и разбирал партии. «Смотрите, как Шаляпин “ест знания”», — радостно смеялся он. Позже Фёдор Иванович с признательностью вспоминал слова Мамонтова: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут ко¬стюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!» «Все это одело душу мою в одежды праздничные, и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным по¬бедить все препятствия», — писал певец. И признавался: «У Мамонтова я получил тот репертуар, который дал мне возмож¬ность разработать все особенные черты моей артистической на¬туры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из 19 ролей, созданных мною в Москве, 15 были роли русского репер¬туара, к которому я тяготел душою. Но самым большим благо¬деянием для меня было, конечно, то, что у Мамонтова я мог позволять себе смелые художественные опыты, от которых мои чиновные вицмундиры в Петербурге перепадали бы все в обмо¬рок».
Мамонтовская опера представила публике все произведения русского оперного искусства, которые отвергла императорская сцена: «Ивана Сусанина» М.И. Глинки, которого в аристократических кругах окрестили «мужицкой музыкой», оперу «Руслан и Людмила», названную «скучной и совершенно неудачной»… В репертуаре Частной оперы значились: «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Садко», «Моцарт и Сальери», «Псковитянка», «Майская ночь», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова, «Хо¬ванщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Русалка» А.С. Даргомыжского и другие. Благодаря невысокой цене на билеты патронируемое Мамонтовым русское оперное искусство стало популярным среди самых разных сословий Москвы.
Театральный зал должен был стать ядром грандиозного сооружения, которое Савва Мамонтов замыслил возвести на месте «Челышей» на Театральной площади. В соседних помещениях располагались бы художественные галереи, залы для танцевальных вечеров и спортивных состязаний, библиотека. Также в этом дворце искусств были предусмотрены место для первоклассных гостиничных номеров, квартир для приезжающих на длительный срок артистов, большой ресторан, бильярдная, кофейня и закусочные для широкой публики. На всем протяжении главных фасадов здания – со стороны Театральной площади и Театрального проезда – предполагалось устроить более полутора десятка различных магазинов. На первом этаже должны были размещаться служебные конторы, кассы железной дороги и даже редакция собственной газеты с типографией.
В первом российском культурном центре – самом большом в мире, естественно — намеревались использовать все последние достижения инженерной мысли: отопление, освещение, вентиляцию, канализацию, современное техническое оснащение кухонь, прачечной, складских помещений.
К моменту начала строительства «Метрополя» Лев Николаевич был близок к зениту славы. Последующие три года, с 1900-го по 1903-й, стали временем его наивысшего профессионального расцвета. Признание и богатство сыпались как из рога изобилия. Однако насколько ярким был взлет раннего модерна, настолько он был и недолгим. После революции 1905 года роскошь испано-франко-бельгийского направления уступила место «северному», более сдержанному варианту. Кекушев не вписался в новый формат и остался не у дел. Но, так или иначе, успел достроить гостиницу «Метрополь».
Основные требования предписывали: сохранить положение капитальных стен, предлагать стиль без лишней вычурности, использовать, помимо обычных строительных материалов, мозаику и майолику (в этом пункте видно желание С.И. Мамонтова), создать оригинальный девиз проекта.
В конкурсную комиссию входили известные архитекторы столицы и Москвы: Э.И. Жибер, Г.И. Котов, В.А. Шретер, действительный член Московского археологического общества Н.В. Султанов и профессор живописи В.Д. Поленов.
Первую премию получил проект под девизом «Р + Ер» авторства Л.Н. Кекушева, С.С. Шуцмана, Н.Л. Шевякова, В.В. Воейкова, спокойный и выдержанный, предлагающий новизну без излишеств. Вторую премию отдали работе Н.Т. Стуколкина с девизом «На суд Ваш отдаю». Этот архитектор потом спроектирует фасад гостиницы «Астория» на Исаакиевской площади Санкт-Петербурга. Третьего места удостоился П.А. Заруцкий за план строения в стиле смешанного франко-итальянского ренессанса в современной переработке под девизом «Masque». Четвертой премией был награжден создатель девиза «Женская головка» В. Валькот. Комиссия отметила, что проект здания в английско-декадентском стиле сработан очень талантливо и поражает живостью и свежестью приемов, но автор впадает в крайности и украшения фасадов не везде архитектурны. В качестве общего вывода жюри подчеркнуло: «На бумаге проект очень привлекателен». И, наконец, пятая премия досталась ученической работе студентов Императорской академии художеств Г.А. Косякова, И.Л. Подберского, Э.Л. Андреотти, которые предложили фасад в стиле Людовика XV под девизом «Plurium unus».
Не посчитавшись с мнением профессионалов, присудивших первое место проекту Кекушева, Мамонтов самовластно выбрал проект зодчего, занявшего лишь четвёртое место, — Вильяма Валькота. Начинающий архитектор работал тогда дизайнером в универсальном магазине «Мюр и Мерилиз» (теперешнем ЦУМе). В отличие от кекушевского спроектированный им фасад было легко дополнять элементами – скульптурой, деталями декоративно-прикладного искусства. Что и нужно было Мамонтову – ярому пропагандисту творчества своих друзей-художников, а также продукции Абрамцевской керамической мастерской. Именно поэтому Валькота нельзя считать единоличным автором фасадов «Метрополя». Здание создавалось коллективным трудом, а многие решения принадлежат лично Мамонтову – к примеру, идея выполнить майоликовые панно. Предприниматель блестяще «срежиссировал» внешний облик «Метрополя», сумев привлечь к реализации своих задумок лучшие таланты. В результате здание стало своеобразным манифестом модерна и одним из лучших произведений этого стиля в Москве.
«Метрополь» стал самым важным проектом Валькота, хотя и подвергся по ходу строительства кардинальным изменениям. Так, был убран предусмотренный им зал для курения на крыше, отвергнуты многие другие, менее значимые детали. Однако главная тема — «Женская головка» — сохранилась в интерьерах. В частности, рука Валькота легко узнаётся в оформлении светового дворика, протянувшегося со второго до пятого этажа: стеклянный потолок с цветочным орнаментом, золотые гирлянды под потолком по периметру помещения, металлические решётки и светильники в стиле модерн и умиротворённые женские головки на колоннах — утончённый, стилизованный модернистский интерьер.
Мотив «Женской головки» в замке свода был затем повторён в других московских строениях архитектора — особняках М.Ф. Якунчиковой и К.А. Гутхейля в Пречистенском переулке. Кроме упомянутых зданий, архитектор построил в Москве гостиницу-общежитие в Спиридоньевском переулке, 9, и доходный дом в Мясницком проезде, 4 (совместно с И. Г. Кондратенко). Валькот регулярно публиковал эскизы своих проектов в профессиональной прессе, оказав влияние на становление современного ему поколения зодчих. Но в отличие от своего коллеги Кекушева не был особенно удачлив в профессии. В 1902—1905 годах Валькот потерпел серию неудач на публичных конкурсах, затем вернулся на родину предков – в Великобританию, где также не сумел утвердиться как архитектор-практик. За все годы жизни в Соединенном королевстве он спроектировал и построил единственное здание (61, Сент-Джеймс Стрит, Лондон, 1933 год). Однако в Англии Вильям Валькот стал знаменит как талантливый художник архитектурного пейзажа и в 1913—1922 годах был принят в действительные члены британских художественных обществ. В Московском музее им. А.С. Пушкина хранятся два альбома его рисунков, подаренные его дочерью Полли Валькот–Стюарт во время ее посещения российской столицы в 1990-х годах. Полли Валькот побывала и в открывшемся после реконструкции «Метрополе». Исследователь истории гостиницы О.Б. Кривалев вспоминает, что она с большим интересом осмотрела залы ресторанов, некоторые номера и интерьеры воссозданного во всей красе «Метрополя». Особое внимание Полли обратила на девиз конкурсного проекта отца – «Женскую головку» — на колоннах светового дворика пятого этажа.
Заметим, что и самого Мамонтова от работ художника порой «брала оторопь и даже охватывал мистический ужас». Но он призрел гонимого, дав ему возможность беспрепятственно творить. Отдал в полное распоряжение абрамцевскую керамическую мастерскую, в которой тот создал немало прекрасных произведений, включая незабвенную «Принцессу Грёзу». Михаил Александрович долгое время не только работал, но и жил в доме Мамонтова. Трудился как скульптор, дизайнер, монументалист, театральный декоратор, оформлял интерьеры особняков московских меценатов и буржуа. Благодаря Мамонтову же Врубель познакомился со своей женой, которая служила оперной актрисой в Частной опере, Н.И. Забелой-Врубель. Скончался он от психического надрыва в клинике для душевнобольных.
Также по настоянию Мамонтова на выставке экспонировались ещё восемь картин и скульптура Врубеля. Одновременно в его же декорациях в городском театре шёл гастрольный спектакль «Гензель и Гретель» Мамонтовской частной оперы. И даже театральный занавес был выполнен по врубелевским эскизам («Италия. Неаполитанская ночь»). Художник, таким образом, был представлен в Нижнем всеми гранями своего творчества, его дебют был превращён Мамонтовым в бенефис. Однако общественность хотя и интересовалась творчеством художника, но не торопилась (по воспоминаниям художника Константина Коровина) выказывать одобрение. «Что за озлобленная ругань и ненависть, и проклятия сыпались на бедную голову Михаила Александровича! Я поражался, почему это, что, в чём дело, почему возбуждают ненависть эти чудные невинные произведения. Я не мог разгадать, но что-то звериное в сердце зрителей чувствовалось. Я слушал, какие проклятия несли они, глядя на эти панно. Михаил Александрович еще больше убедился в своем непризнании и еще больше почувствовал себя сиротой этой жизни». Хотя картины и не были оценены по достоинству, тем не менее Михаил Врубель сделался популярной фигурой в художественном мире. А Мамонтов увековечил «Принцессу Грёзу», разместив её на фасаде «Метрополя».
Пять месяцев С.И. Мамонтов провел в тюрьме. Настал черед друзей помогать своему благодетелю. Одни хлопотали по его делу, другие старались просто поддержать. Поленов и Коровин собирали подписи под прошением «облегчить участь великого русского мецената». Серов, приглашенный в Зимний писать портрет государя, воспользовался случаем, чтобы замолвить за Савву Ивановича словечко. И наконец было получено высочайшее позволение перевести подследственного под домашний арест.
Другие повели себя иначе. Не навестил и даже не откликнулся на письмо любимец Феденька – Фёдор Шаляпин. Оставив театр Мамонтова, вскоре он дебютировал в Императорской опере в роли Мефистофеля в опере «Фауст». Предала бывшая возлюбленная, солистка Частной оперы Татьяна Любатович, распродав декорации, костюмы, уникальные партитуры, а вырученные деньги присвоив.
В июне 1900 года началось слушание дела Мамонтова в суде. «В зале яблоку негде было упасть: публика ходила в суд, как в театр». Прославленный адвокат Фёдор Никифорович Плевако, однокашник Мамонтова по юридическому факультету университета, держа его за руку, в красках рассказывал о том, как в ущерб себе Савва на своих дорогах клал более тяжёлые рельсы, чем конкуренты, как не скупился на надёжные вагоны, как радел о пользе России… И делал очевидный вывод: «Если бы Мамонтовым не помешали — все их грехи были бы забыты и Россия обогатилась бы и новыми путями сообщения и прекрасными заводами, которые в русских руках служили бы государству».
Кстати, история подтвердила эти слова. В Первую мировую войну мамонтовские дороги — Северная и Донецкая — стали настоящим спасением для страны, когда все пути, ведущие на Запад, оказались отрезанными линией фронта. «Король репортажа» Влас Дорошевич выразил признательность радетелю Отечества в статье «Русский человек»: «Интересно, что и Донецкой, и Архангельской дорогами мы обязаны одному и тому же человеку – “мечтателю” и “затейнику”, которому в свое время очень много доставалось за ту и другую “бесполезные” дороги, — С.И. Мамонтову. Когда в 1875 году он “затеял” Донецкую каменноугольную дорогу, протесты понеслись со всех сторон. Но он был упрям… И вот теперь мы живём благодаря двум мамонтовским “затеям”».
Когда присяжные вынесли вердикт «не виновен», зал, как позднее вспоминал Станиславский, «дрогнул от рукоплесканий. Не могли остановить оваций и толпу, которая бросилась со слезами обнимать своего любимца». Савва в те дни сделался чем-¬то вроде национального героя.
Было покончено и с Частной оперой и со строительством «Метрополя». Освободившись от коммерческих дел, Мамонтов поселился в доме на Бутырской заставе, купленном на имя дочери, и организовал там свою керамическую мастерскую, которая вскоре превратилась в небольшой керамический завод под уже привычным названием «Абрамцево». И хотя изделия не приносили большой прибыли, они завоевали множество призов на международных и отечественных выставках. Здесь же бывший промышленник занимался производством майоликовых панно для «Метрополя». «Принцесса Грёза» стала, таким образом, лебединой песней Саввы Ивановича.
Савва Мамонтов скончался весной 1918 года. В вихре перемен, охвативших Россию, уход этого великого русского человека остался почти не замеченным. Похоронили его в Абрамцевской церкви, построенной руками друзей.
Пусть обстоятельства лишили мецената главной «Грёзы» его жизни, но роскошный отель в центре Москвы остался своего рода памятником деяниям Саввы Великолепного – так называли Мамонтова современники, сравнивая его с флорентийским правителем эпохи Возрождения Лоренцо Великолепным, покровителем Боттичелли и Микеланджело. Облик «Метрополя» навсегда сохранил отпечаток вкусов и устремлений своего основателя и особую атмосферу — тот артистический дух, который сопутствовал всем его начинаниям. И сейчас, спустя век, девизом гостиницы остается призыв «Living with art» («Жить с искусством»). Именно так жил и работал Савва Мамонтов, всеми делами которого «тайно руководило искусство», как писал в воспоминаниях его сын Всеволод.