Центр авангарда существует в Еврейском музее потому, что сам музей существует в памятнике конструктивизма – Бахметьевском гараже, спроектированном Константином Мельниковым и Владимиром Шуховым. В октябре он начнет работать по-новому, планируется большая выставочная, образовательная и издательская программы.
– В этом году Еврейский музей сделал выставку про еврейских художников в русском авангарде, вы считаете корректной такую тему?
– Я считаю, что авангард вне национальности и Центр авангарда в Еврейском музее будет делать любые выставки. Мое желание, чтобы там было интересно и центр привлекал людей. И никаких политических соображений.
– Но я не о политике, а об искусствоведении. Может ли быть, например, выставка украинского авангарда?
– Мне кажется, что если мы захотим сделать выставку украинских авангардистов, то оговорим, что это не чисто украинский авангард, а тот, что был внутри общероссийского движения. Вот Василий Ермилов – это украинский авангард? Этот художник вписывается своими достижениями в европейскую линию развития авангарда, не только в российскую. У него элементы ар деко появляются. Он на национальной почве выстраивает нечто выходящее за национальные рамки. Как и Малевич, поляк по происхождению, жил на Украине, работал в Витебске, учил еврейских художников. Авангард вне национальности.
– Авангард интернационален, но ведь утвердилось понятие «русский авангард», хотя он часть мирового модернизма.
– Вопрос трудный. Русский авангард, на мой взгляд, до сих пор даже нашими исследователями не вписан в мировой контекст. Нам надо вот к этому стремиться. Существует понятие русского авангарда, т. е. авангарда, который развивался на территории России – сначала Российской империи, потом советской. Например, Тифлис, там жили люди, тесно связанные с русской культурой. Братья Зданевичи, например, открыли Пиросмани, привезли его в Москву.
– Ну тогда и Париж надо включать.
– Париж – особая история. Парижская школа наполовину состоит из выходцев из России, но русских там нет – литовцы, евреи, поляки. Как только смогли, так и уехали. Но это только часть русского авангарда, да и то с оговорками. А вот вписывание в европейский и мировой контекст – это важно. Есть феноменальные совпадения, например Марка Ротко с Ольгой Розановой, которая умерла в 1918 г. и к абстрактному экспрессионизму, который начался после Второй мировой войны, отношения иметь не могла. Но можно подумать, что они видели друг друга.
– Загадка – не видели, а делали то же.
– Потому что это и есть тот самый мировой контекст. Эволюция ведь происходит не в одном художнике. Есть большое течение искусства, и кто-то захватывает его раньше, кто-то интуитивно делает ходы вперед, как Розанова.
После церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи, где Малевич стоял в ряду национальных символов вместе с Пушкиным и Гагариным, он стал настоящим персонажем массовой культуры.
– Это доказательство того, что в искусстве есть эволюция, или деградация?
– Движение. Каждый художник в этом движении искусства барахтается, как умеет. Можно образно сравнить с рекой, в которую кто-то с русского берега зашел, кто-то с противоположного. Река – это стилевое движение искусства. Течение есть, и никуда от него не денешься.
– Пик интереса к авангарду был на рубеже веков, казалось, что это основное художественное достижение ХХ в. Теперь интерес спал?
– Мне не кажется, что спал. Тогда был пик интереса, потому что авангард связывали с политическими событиями. И эту связь с революцией придумали на Западе. Это было легко, поскольку авангардисты принимали активное участие в послереволюционной жизни России. И этот политический, социологический интерес к авангарду дал толчок моде. Она появилась на Западе, а потом стала развиваться и у нас, когда государству тоже было выгодно связать авангард с революцией и этим его легализовать.
– А разве это не так?
– Не так, я считаю, это примитивно. Мне кажется, наступает другой период обращения к авангарду, его надо воспринимать как явление искусства, формы, нужно просто вернуться к картине. К конкретным произведениям конкретного художника и в этом аспекте рассматривать. Тогда откроются новые ракурсы. Можно будет понять его глубже, чем только как бунт против академизма, традиции. Надо перешагнуть через бунтарство и понять задачи этого искусства. Тот же Малевич начал как революционер, а потом стал классиком.
– Он увидел, куда привела революция.
– И куда пошло искусство. И хватит социологии.
– Есть два расхожих представления – ангелы революции, наивно верящие в светлое будущее, или демоны, «Черный квадрат» уничтожил русское искусство.
– Люди были разные. Малевич в конце жизни вернулся к изображению крестьян, и там такая сильная реакция на реальность, такие обреченные, лишенные индивидуальности лица. Есть штамп: Малевич – это «Черный квадрат», разрушил и все. А он был больше, значительнее. У него полно традиции – общего с народным искусством, с иконой. Так что про разрушение – это миф.
– А вера в светлое будущее? «Великая утопия» – тоже термин.
– Об этой утопии писал Кандинский еще в 19-м году. Но он про другую утопию писал, про объединение художников, мировой художественный синклит. А мы им приписываем другое. Я нигде у Малевича ничего про светлое будущее не читал.
– А у других?
– А другие ничего и не писали. Все это результат социальной идеи, что авангард – это революция. А ничего этого нет, по крайней мере в том количестве, сколько на авангард нагружено сегодня.
– И не слишком долго был их альянс с властью.
– Четыре года. Уже в 19-м Ленин этих футуристов клял. А потом их всех прогнали. И все основные художественные достижения были сделаны до революции, до Первой мировой войны.
Источник: