Диалог замечателен не только тем, что Пикассо просто и точно объяснил ситуацию современного искусства. Оно, как и современный мир, как и современная наука, усложнилось, и чтобы его понять, нужно некое усилие, некое учение. Живопись – тоже язык, чтобы его понять, нужно научиться его читать. Эффектно. Но диалог хорош тем, что внимательный читатель, знающий живопись Пикассо, заметит: Фадеев лукавит.Не так-тоуж он и не понимает Пикассо, раз вспомнил слово «баба» в связи с полотнами художника.
Фраза странная, потому что, за редким исключением, Пабло Пикассо сам покидал своих женщин. Их было немало. Фернанда Оливье, Ева Умбер, Ольга Хохлова,Мария-ТерезаВальтер, Дора Маар, Франсуаза Жило, Жаклин Рок. Семь. Но это пункты марафонской дистанции, не считая коротких стайерских забегов. Фраза верная, потому как, даже если мужчина сам разрывает отношения с женщиной, ощущение того, что это она от него уходит, у него остается, если он – настоящий мужчина.
В каждом разрыве с женщиной есть смерть. Смерть старой жизни, прежнего бытия. Если бы Пикассо так не чувствовал, он никогда бы не написал свою великую «Тень» после разрыва с Франсуазой Жило, родившей ему двух детей, Клода и Палому. Распахнутая дверь, прямоугольник света, в этом прямоугольнике – черная, четкая тень, недосягающая до кровати, на которой скомканная белая простыня и такое же скомканное мучительным сном голое тело женщины. «Ты принесла мне счастье. Я тебе – горе. Прости и прощай». Точка.
Натуралистическими, фотографическими средствами эту сцену не изобразить. Получится дурновкусно и нелепо. А резкое, искореженное изображение для нее годится. При этом настоящая женщина в ответ на такой пафос, на такую «Тень» только плечами пожмет: «Господи, тоже мне – горе. Да я вздохнула свободно, когда мы расстались. Достал, просто достал». Так или иначе, а Фадеев правильно понял живопись Пикассо. Женщина – вот ее мучительный стержень.
Именно стержень. На выставке есть скульптура Пикассо «Беременная женщина». Это – стрела. Оперение – две ноги. Острие – две руки. Головы – нет. Она не обязательна. Ближе к оперению – огромный ком. Женщина – стрела, летящая в будущее. Будущее – в ее чреве, в ее плоти, оттуда выйдет новая жизнь. Так именно и относился Пикассо к женщине – как к порождающей, страдающей плоти. Телу, которое за наслаждение платит болью и рождением. Надо признать, что женщины очень хорошо чувствуют такое к ним отношение великого художника.
В эрмитажной книге посетителей есть великолепная запись: «Очень странно художник относится к нам, женщинам. Нельзя сказать, что не любит. Но он нас неправильно понимает мы ни такие». Чудесная женщина. Она так нервничала, возражая умершему в 1973 году Пикассо, что даже допустила орфографическую и пунктуационную ошибки. Крик души. Жжение раздражения.К нему-томы и вернемся.
Пабло Пикассо ведь раздражает не только тех, кто в силу тех или иных причин не понимает постимпрессионистской, современной живописи, пафос которой объясним. В конце XIX века мир невероятно изменился, стали другими наука и техника, а мы, живописцы,по-прежнемурисуем так, как начали рисовать в XVI веке. Зачем? Если уже есть фотография, зачем делать то, что фотограф делает одним щелчком? На третьем этаже Эрмитажа – окончание выставки. Там – фотографии. В том числе сделанные самим Пикассо.
Он невероятно много снимал, словно бы задавал тот самый вопрос: зачем мне реалистически воспроизводить вот этот предмет, вот это лицо, если есть фотоаппарат? В старости Пикассо посетил выставку детских рисунков, оставил запись в книге посетителей: «В их возрасте я рисовал, как Рафаэль, и потратил целую жизнь, чтобы научиться рисовать, как они». Пикассо не врал. Он родился в семье художника Хосе Руиса. Когда в семь лет Пабло нарисовал свой первый натюрморт, его отец отложил в сторону кисть. Зачем? Семилетний мальчишка рисует лучше.
В восемь лет Пикассо написал свою первую картину маслом «Пикадор», с которой не расставался всю жизнь. В 13 лет поступил в Высшую художественную школу. Ему было легко рисовать, как иному легко бегать. Про него можно было бы сказать так, как Горький однажды сказал о Льве Толстом: «Вы думаете, он сразу писал коряво? Он по сто раз переписывал, чтобы получилось так коряво».
Так вот, эта корявость Пикассо не одних только неискушенных зрителей раздражает и раздражала. Она вызывала неприятие, ярость у профессионалов, даже соратников по авангардистскому искусству. Когда Пикассо впервые выставил «Авиньонских девиц», его друг кубист Жорж Брак написал: «Ты решил накормить нас паклей и напоить бензином». Между прочим, в точку. Пакля и бензин – легковоспламеняющиеся материалы. «Ты – подрывник, взрыватель. Твоя стихия – огонь, страсть», – вот что написал Брак. И правильно написал, только обидно.
Обиду эту Пикассо, по всей видимости, не забыл. На третьем этаже есть фотография Мариетт Лоше: старые Пикассо и Брак. Смеющийся Пикассо грозит Браку пальцем. Жорж Брак тоже смеется,но как-товиновато, смущенно. Диалог считывается легко: «Помнишь, как ты меня? Пакля и бензин… А потом сам стал так рисовать…» – «Да ладно, Пабло, чего там… Кто старое помянет…» И тем не менее на выставках Пикассо всегда толпа. И толпа эта аккуратно делится на две половины.
Одни посетители с непонятным для других интересом, а то и с удовольствием разглядывают картины, рисунки и скульптуры мастера, другие или негодующе фыркают, или ругаются, или, остановившись возле вполне реалистического, даже салонного полотна вроде портрета третьей женщины Пикассо и первой его жены русской балерины красавицы Ольги Хохловой, с возмущенным недоумением констатируют: «Ну ведь может же рисовать нормально, чего он? Паклю с бензином в нас пихает, взорвемся».
Вотэто-тозагадка и есть. Почему ходят на выставки Пикассо те, кому он не по нраву? Почему он их притягивает и, притягивая, раздражает? Ладно первая российская выставка 1956 года, в книге отзывов которой красуется: «Блевать хочется, а сблевнуть негде». Вся Москва пришла посмотреть на творчество знаменитого художника, лауреата Ленинской премии мира. Пришли люди, привыкшие к фотографическому бытописательству сталинского соцреализма. Они к такому не привыкли, многие даже не предполагали, что так рисуют.
Но теперь-товсе знают, что и кто такой Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Киприано де ла Сантисима Тринидад Патрисио и Руис Пикассо. Допустим, интересно посмотреть на картины самого богатого художника мира, парня, нагло заявившего: «Художник – это тот, кто рисует то, что продает. Я – хороший художник. Я продаю все, что рисую». Мало ли богатых художников, которые продают все, что рисуют, и не нравятся такому же количеству людей, какому и нравятся?
Никас Сафонов, Илья Глазунов… Однако те, кому не нравятся вышеозначенные художники, просто не пойдут на их выставки. А есликаким-товетром туда занесет, то в конце концов они найдут, с чем примириться. У Глазунова есть хорошие портреты, у Сафонова – изобретательная фантазия и богатый ассоциативный ряд. Пикассо же злит до крайности. Действительно поджигает.
Можно взглянуть и с другой стороны. В конце концов, немало художников, которые, как и Пикассо, взрывают своей живописью видимую ими действительность: немецкие экспрессионисты, Филонов, Малевич, Шагал, Дали, Магритт – страницы не хватит перечислить, однако и на их выставках таких негодующих фырков, как на выставках Пикассо, не услышишь. Значит, в зрительском раздражении против него естьчто-тосоприродное его творчеству,что-то(применим научный термин), ему имманентное.
Что-то, что одновременно притягивает и отталкивает, вызывает интерес и раздражает. Кажется, эточто-топонял умнейший ценитель искусства французский торговец живописью, издатель и меценат Амбруаз Воллар. В сущности, он был одним из тех, кто создал современную живопись. Он начал покупать картины авангардистов. Без Воллара и таких, как он, эта живопись не получила бы финансовой подпитки и захирела бы на чердаках и в мансардах.
В 1927 году Амбруаз Воллар заказал Пикассо проиллюстрировать новеллу Бальзака «Неведомый шедевр». Пикассо проиллюстрировал. Книгу расхватали коллекционеры. В Питере она есть в единственном экземпляре в коллекции математика Марка Башмакова. Воллар недаром дал такое задание Пикассо. И Пикассо недаром с таким удовольствием с ним справился.
В начале XIX века Бальзак умудрился предсказать эволюцию изобразительного искусства. Герой его новеллы, выдуманный гений XVII века, объясняет классикам французской живописи Пуссену и Лоррену: «Вы все неправильно делаете. Вот вы рисуете горшок таким, какой он есть в действительности. Зачем? Вы же есть из него не будете. Живопись не копирует природу, а создает. Главное в живописи – сочетание объемов, плоскостей, цвета, линий – всего того, что не природа, но за природой». Художники слушают его открыв рот, с восторгом смотрят на эскизы его будущего шедевра. А потом он умирает и художники видят его шедевр. И ничего не понимают. Скопище линий, черточек, и в углу полотна – точно нарисованная человеческая пятка. Живопись дошла до края, до границы – и исчезла.
Воллар именно это и хотел сказать своим заказом. Дескать, Пабло, а тебе не кажется, что, как и герой Бальзака, ты доходишь до той грани, за которой исчезает живопись? Вот это и объясняет зрительское раздражение против Пикассо, зрительский к нему интерес. Мы видим границу живописи: еще немного – и живопись исчезнет, превратится в неведомый, внятный только самому автору шедевр. Как же этим не раздражаться? Как же к этому не притягиваться?
Пикассо и сам чувствовал пограничность своей живописи. Его запись в книге отзывов на выставке детских рисунков оборвана. Слышится продолжение: «В их возрасте я рисовал, как Рафаэль, и потратил целую жизнь, чтобы рисовать, как они…» Может быть, теперь потребуется еще жизнь, чтобы научиться рисовать, как Рафаэль? Предположение это доказывается одним из последних полотен мастера – «Юный живописец». На белом полотне проступает узнаваемое, хоть и едва прорисованное лицо. Молодой художник в широкополой шляпе. В руке у него кисть. Он робок и изумлен. Он не решается нанести первый мазок. Он смотрит на нас, а мы – на него. Без раздражения, с сочувствием и узнаванием.