На этой неделе в отечественный прокат вышел фантастический экшн Колина Треворроу «Мир Юрского периода», унаследовавший сюжет «Парка Юрского периода». А посему у нас появился повод вспомнить, с чего всё начиналось и что такого особенного в этой нашумевшей франшизе.
Мощный толчок появлению популярной киносерии дал выход в свет бестселлера известного писателя-фантаста Майкла Крайтона «Парк Юрского периода».
Майкл Крайтон: «В восьмидесятые годы было много шумихи о потенциальной возможности воссоздания давно умерших живых существ по остаткам их тел, в которых мог сохраниться генетический материал. То было время стремительного развития генетики во всем мире, делалась масса открытий, и возрождение доисторических существ обсуждалось в научных журналах на полном серьезе. Тогда-то я и задумал написать этот роман. Вначале я говорил об этом как бы между делом, но реакция людейбыла однозначной: пиши! Я был уверен, что получится нечто очень интересное».
Роман был впервые опубликован в 1990 году, но борьба за его экранизацию разгорелась задолго до публикации. Стивен Спилберг узнал о нём еще в октябре 1989-го, когда он обсуждал с писателем сценарий будущего сериала «Скорая помощь».
Стивен Спилберг: «Мы с Майклом работали над другим проектом – он писал сценарий – и я спросил его – ну, что новенького в мире книг? И тут он отвечает: я пишу о динозаврах и ДНК. Я не давал ему прохода до тех пор, пока он не дал мне рукопись! С этого все и началось».
Позднее Крайтон объявил о том, что продаст права на экранизацию за 1,5 миллиона долларов, и потребовал от студий немалый процент от будущих сборов. Помимо Спилберга, проектом заинтересовались Warner Bros., Columbia Pictures и 20th Century Fox, а в режиссёрское кресло прочили Тима Бёртона, Ричарда Доннераи Джо Данте. В итоге, в мае 1990 года права всё же приобрели Universal Pictures и Стивен Спилберг.
Стивен Спилберг: «Моей первой игрушкой был маленький трицератопс, отлитый из свинца. Мне купили его на выставке настоящих скелетов динозавров, на которую мы ходили всей семьей. Помню, какое впечатление произвели на меня эти кости. Я был потрясен тем, что на Земле жили когда-то подобные чудовища – огромные, с мощными конечностями… Я пытался представить, какими они были при жизни, какие крики они издавали -и моя кожа покрывалась мурашками. Самое потрясающее, что эти невероятные существа когда-то действительно ходили по Земле, и были не менее реальны, чем мы с вами».
Подготовительный период картины длился почти 2 года. Поскольку в то время Спилберг был занят работой над «Капитаном Крюком», то доверил написать первый вариант сценария будущего фильма самому писателю, для которого киноиндустрия была не в новинку — он лично поставил такие известные картины, как «Западный мир» и «Кома». По словам автора из-за значительного объёма романа сценарий вобрал в себя лишь 10—20% книги. В октябре 1991-го за переработку сценария взялась Малия Скотч Мармо, а в начале 1992-го к работе приступил Дэвид Копп, внёсший по просьбе режиссёра значительные изменения в предыдущую версию. Так, например, Спилберг попросил убрать большую часть сцен насилия, внести многочисленные изменения в характеры героев и изменить некоторые сюжетные ходы. Кроме того, по его просьбе поменяли местами возраст детей, Лекс и Тима. В романе одиннадцатилетний Тим одержим компьютерами и старше своей сестры, которой 7-8 лет. Это было сделано для того, чтобы роль Тима смог получить Джозеф Маццелло, который на прослушиваниях к «Капитану Крюку» произвёл исключительно сильное впечатление на Спилберга.
Сам режиссёр тоже не сидел без дела. Пока сценаристы доводили до ума сценарий, он рисовал эскизы для будущей картины. Работая над раскадровкой Спилберг пришёл к выводу, что для фильма требуются спецэффекты совершенно иного уровня. Ведь нужно было показать абсолютно правдоподобных и живых динозавров, а этого в те дни ещё никто не делал.
Стивен Спилберг: ««Кинг-Конг» тридцатых годов в детстве произвел на меня неизгладимое впечатление. Авторы этого фильма смогли создать целый неведомый мир, которого не существовало в природе, а самым поразительным моментом была схватка Кинг-Конга с тиранозавром. Конечно, сегодня все это выглядит смешно, но именно эта картина служила для меня источником вдохновения при создании «Парка Юрского периода»».
Режиссёр вспомнил не только классического «Кинг-Конга», но и картину 70-х, для которой кудесникам студии Universal удалось создать уникальный манекен гигантской гориллы и ее конечности в натуральную величину. Загоревшись идеей сделать динозавров в их реальном масштабе, Спилберг всё же отдавал себе отчёт в том, что многое из его задумок просто невозможно осуществить. Чисто технически нельзя было создать брахиозавра и заставить его ходить. Так в команде Спилберга и появились мастер спецэффектов Стэн Уинстон, только что завершивший работу на второй частью кэмероновского «Терминатора», и аниматор Фил Типпетт, участвовавший в создании Вселенной «Звёздных войн». Вместе они крепко призадумались над тем, как реализовать все идеи Спилберга.
Стэн Уинстон: «Помню, Стивен рассказал нам о своей идеес динозаврами, и спрашивает этак нерешительно, интересно ли нам вместе поработать над этим. Интересно? Да мы буквально сгорали от нетерпения!»
Позднее Уинстон всё же признался, что на момент первого разговора с режиссёром понятия не имел, как они сделают динозавров. Но самую главную вещь он уяснил для себя сразу — Спилбергу потребуются восемь максимально реалистичных персонажей доисторических существ. Режиссёр не хотел повторять фокус с музыкой и сокрытием персонажа от зрительских глаз, сработавший с акулой в «Челюстях». В «Парке» многих динозавров требовалось показать в полный рост, поэтому они должны убедительно смотреться на большом экране.
После продолжительной дискуссии троица пришла к судьбоносному решению — использовать покадровую кукольную анимацию с миниатюрными куклами Типпетта в сочетании с полномасштабными манекенами динозавров работы студии Уинстона. Для воссоздания реального облика доисторических ящеров был приглашены научные консультанты, среди которых особо стоит упомянуть известного профессора палеонтологии и куратора Национального музея естественной истории Джека Хорнера. Благодаря учёным специалисты по аниматронике узнали, как именно ходил тот или иной динозавр, мог ли он совершать прыжки или поворачивать голову определенным образом, какая у него могла быть шкура по фактуре и цвету. Вопросов было множество, и команда Уинстона постаралась не упустить ни единой детали. Итогом стало безупречное воссоздание внешности рептилий, учитывавшее все знания, которыми учёные располагали на момент создания картины.
Стэн Уинстон: «Сделать динозавров максимально реальными – это была главная задача. Мы прорабатывали их вид буквально до миллиметра, прекрасно понимая, что если они не будут выглядеть достоверно, то как бы плавно они ни двигались – у зрителя не будет ощущения реальности происходящего на экране. Мы сделали всё, чтобы зритель поверил в чудо».
Весь 91-й в студии Уинстона кипела работа. Спилберг и Крайтон, видя производственный процесс, приходили в полнейший восторг: судя по всему, ничего настолько совершенного на студии еще не делали. Королева Чужих из фильма Джеймса Кэмерона — венец творения Стэна Уинстона – была столь же сложна технически, но значительно уступала своими размерами тиранозавру, который был больше примерно в три раза. Колоссальный манекен этого хищника весил больше шести тонн, и был двенадцать метров длиной.
Сначала Уинстон попросил художника Крэша Маккрири нарисовать эскизы доисторических существ, на которых они рассматривали архитектурные конструкции. Сразу после этого парни принялись за масштабирование — чтобы можно было сделать динозавров в натуральную величину. Рисунок распечатали на принтере, а после увеличили, чтобы уже подробно расписать внутреннее строение. На основе этого рисунка они сделали скульптуру — такой опыт имелся и ранее, но с маленькими фигурками. После этого всё те же самые действия команда Уилсона проиграла в обратном порядке — чтобы создать матрицу для дальнейшего построения механической структуры.
В основе чучел были каркасы, собранные из точеных алюминиевых деталей, соединенных шарнирами. Эти каркасы были разработаны таким образом, чтобы их пропорции соответствовали пропорциям того или иного динозавра.
По скульптуре динозавра делали форму для отливки собственно шкуры рептилии из гибкого латекса, потом шкуру натягивали на каркас, заполняли пустоты поролоном, и раскрашивали снаружи всю конструкцию, после чего закрепляли результат матовым лаком.
По замечанию Уинстона, эти роботы являлись «идеальным сочетанием искусства и технологии». Даже на самых крупных планах динозавры выглядели удивительно натуралистично. Но перед мастерами спецэффектов стояла куда более сложная проблема, чем просто реалистичное воссоздание внешности динозавров. Их еще нужно было заставить ходить.
Стивен Спилберг: «Фил Типпетт сделал точную визуализацию моих эскизов, чтобы мы могли оценить сцены в трех измерениях: там были маленькие куклы динозавров и людей, и с помощью покадровой анимации получился рабочий материал для фильма, который оказал огромную услугу в дальнейшей постановке».
При помощи анимационных раскадровок важнейших сцен Спилберг получил точное представление о том, как надо располагать камеры и всех участников эпизодов и что они должны делать в кадре. Сцены были просчитаны буквально до секунды. Но когда дело дошло досъемок движущихся динозавров в полный рост, съемочная группа встала перед серьезной проблемой. Дело в том, что покадровая анимация Типпетта не смогла дать стопроцентного ощущения реальности.
Стивен Спилберг: «Сперва идея казалась неплохой, но как только я начал отсматривать рабочий материал, сделанный Филом Типпеттом, я понял, что этот вариант не годится. Движения динозавров были отрывистыми, каждый кадр был четким, между тем, как в движении динозавры должны были быть размытыми. И хотя Фил усовершенствовал свою технологию, добившись некоторого размытия при движении, это все-таки было не то, о чем я мечтал. Технология покадровой анимации достигла своего потолка, и нужно было двигаться дальше».
Столкнувшись с этой проблемой, Спилберг решил обратиться к компьютерным спецэффектам и пригласил в свою команду Денниса Мюрена, ведущего специалиста компании Джорджа Лукаса Industrial Light & Magic. И создание картины претерпело немалые изменения. Типпеттхоть и остался в проекте, но в качестве супервайзера. Он разработал приспособление DID (dinosaur input device), которое облегчило задачу по анимации динозавров. Устройство представляло собой металлический скелет динозавра в малом масштабе, подключенный к компьютеру. Аниматор изменял положение скелета, эти движения записывались и передавались трёхмерной «проволочной» модели персонажа в компьютерной программе. То есть, при помощи DID создавалась базовая анимация. Мышцы и шкуру динозавров делали художники ILM. Тем не менее, Типпет всё-таки нашёл применение покадровой анимации. С её помощью он проработал кукольные аниматики некоторых зрелищных сцен.
Кудесники Industrial Light & Magic также удалили из кадров различные приспособления для управления моделями динозавров, осуществили композитинг и добавили эффект размытия изображения для кадров с подвижными доисторическими животными. Их предполагали оживлять при помощи аниматронных механизмов и техники go-motion. Но во время подготовительного периода художники-мультипликаторы студии подготовили анимационный ролик с бегущими галлимимами. Качество пробной анимации настолько превосходило результаты, продемонстрированные техникой go-motion, что Спилберг сразу же решил оживлять динозавров в наиболее динамичных сценах при помощи цифровых технологий.
Стивен Спилберг: «Как будто в палеонтологическом музее вдруг ожили экспонаты, соскочили со своих подставок и помчались вдаль! Я никогда не забуду того дня, когда Деннис показал мне ролики. Это было как документальный фильм National Geographic, только со скелетами динозавров».
Чтобы зритель не увидел разницы между куклами и трёхмерными моделями, художники по графике создавали динозавров, взяв за основу сканы макетов, сделанные мастерами Уинстона. Интеграция цифровых ящеров в кадры осуществлялась с учётом освещения в кадре, и всегда после тщательного трекинга движения камеры. Особое внимание уделялось мелким деталям, вроде брызг и пыли, которые делали реалистичным взаимодействие компьютерных динозавров с реальными объектами сцены. Например, в одном из эпизодов тираннозавр ступал по мокрой от дождя земле. Брызги луж сняли отдельно, после чего совместили их изображение с материалом основной съёмки и компьютерным ящером.
Но вернёмся к самим динозаврам. И начнём мы с разговора о тиранозавре, часто именуемого Ти-Рексом. Самый первый макет плотоядного ящера нарисовал Боб Гурр, на тот момент работавший инженером в студии Уолта Диснея. Уинстон изначально планировал создать Ти-Рекса по типу огромной легковесной марионетки. Для этого требовался кукловод, управляющий марионеткой при помощи ниток. То есть движения доисторического монстра пришлось бы регулировать при помощи ниток и человеческих рук. Эту идею всячес…
Источник: