Мы встретились в начале 90-х, когда настоящее было смутным и бесшабашным, летящим куда-то вверх и кувырком, а будущее казалось наивно-блистательным. Мечты Дмитрия Врубеля во много сбылись, а я стала чуть ли не первым автором, написавшим о нем в России. Нарисовав монументальный «Братский поцелуй» Эрика Хонеккера и Леонида Брежнева на Берлинской стене, он неожиданно для себя влип в большую Историю. Его картина стала символом целой эпохи, а сам Врубель – живым классиком. Когда весь мир отмечал 25-летие падения Берлинской стены, немецкое посольство устроило прием вего честь, ставший одновременно презентацией нового масштабного проекта дуэта Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой. Живущие в последние годы в Берлине, они придумали грандиозное преображение стен зданий немецкой столицы в картины-символы, свидетельствующие о хрупкости и эклектичности современного мира. На мои вопросы семейная пара и творческий дуэт Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой отвечают хором.
– Когда создавал «Поцелуй», в какой мере ты сам осознавал символическое значение этой работы?
Д.В.: Сейчас я отчетливо вижу, что эта работа стала символической не столько для того периода нашей жизни, сколько для нынешнего, сегодняшнего. Сейчас она бесконечно цитируема. Недавно в Казахстане сделали некую рекламную кампанию с изображением целующихся Курмангазы и Пушкина как кальку с моего «Поцелуя». В наказание за «порнографию» и «цинизм» с ее создателей сняли миллион долларов. Сегодня же я узнал о появившемся публичном изображении целующихся Порошенко и Яценюка.Получается, что «Поцелуй» в той или иной степени определил последние 25 лет нашего общественного мышления. За эти годы он ничуть не утратил своей актуальности, став символом как той, ушедшей эпохи, так и нынешней. Ты сама стояла у истоков начала этой работы и помнишь, что, когда она создавалась, я ни минуты не думал о возможных последующих символических ее прочтениях. Зато теперь каждый год подвожу все новые и новые итоги.
–Иными словами, сейчас, через 25 лет, она обрела статус некоей культурной матрицы?
Д.В.: Да, очень широко и постоянно используемой. Она не превратилась в поп-символ, как «Джоконда» или «Мэрилин Монро» Уорхола, хотя так же узнаваема. Но она «обсасывается» опять и опять, обретая при этом новое качество. «Поцелуй» служит иконой как гей-культуры, так и ее прямой противоположности, как коммунистических идей, так и их антиподов. В этом и заключается главная ее загадка.
–Давай вспомним историю ее создания.
Д.В.: Нынешнюю нашу квартиру в Берлине мы с Викой с самого начала представляли, с одной стороны, как реинкарнацию квартирных галерей и мастерских конца 1980-х годов, а с другой – как воспоминание о берлинских арт-сквотах начала 1990-х. Эскизы «Поцелуя» начинались в конце 80-х в моей московской квартире-мастерской на улице Куусинена, где мы регулярно проводили выставки с участием буквально всех тогдашних андерграундных художников. Оттуда я и приехал в Берлин, держа в руках эту картинку. На дворе был 1990 год. Сейчас понимаю, что период с 1986-го по 1991-й – один из самыхсчастливых в жизни художественной Москвы, время бесконечных надежд и, главное, их реализации. Недавно немецкий посол в Москве говорил, что эти же годы были временем надежд и для Европы в целом. Мечтали об открытых границах – и мы их получили. Мечтали делать то, что хотим – и начали это делать. Причем без участия ментов, КГБ и советских психиатров, чего в свое время с избытком нахлебалось все предыдущее поколение. Вот из этой каши как раз и появился на свет мой «Братский поцелуй». Причем, как и у всех тогда, почти спонтанно: приехал некий дядя из-за границы, галерист Саша Бродовский, привез в Берлин, взял за ручку, отвел к Стене и сказал: «Рисуй!».
Кстати, сама биография Александра Бродовского весьма примечательна для этой эпохи. Сначала он был переводчиком в Восточном Берлине, потом начал заниматься современным русским искусством. Кроме Стены, он сделал первую выставку советских авангардистов 1990 года в Восточном Берлине, за что ему нужно поставить памятник. До него это все боялись сделать, по тем временам за подобные вещи просто могли посадить, и советские андерграундные художники могли выставляться только в Западном Берлине. На тот момент Бродовский жил рядом со Стеной и дал возможность участникам выставки на ней поработать. Там, кстати, должен был рисовать свой знаменитый «Глаз» и Дмитрий Александрович Пригов, но что-то у него с организаторами не срослось. А ведь «Глаз» на Стене смотрелся бы гениально! Отлично помню, как он специально туда приезжал, и мы где-то под Берлином даже играли с ним в футбол. Хотя тогда куча моих коллег говорили, что это идиотизм – рисовать на заборе, который через два месяца снесут. Объясняли, что надо идти в Западный Берлин, в объятья галерей и коллекционеров. И все же я выбрал «забор». Но 1990 год в плане верного попадания для меня – чистая случайность. Ведь в это время в мои двери мог постучаться, к примеру, человек из Парижа, Нью-Йорка или Сиднея, увезти туда, и история бы сложилась уже совсем иначе.
– Давай вспомним период с конца 1991 года и нынешней твоей жизнью в Берлине. Что случилось в эти годы и послужило мотивом для переезда в Берлин?
Д.В.: Так получается, что все переломные даты моей жизни, личной и творческой, совпадают с некими значительными моментами в жизни родины. Свою первую квартирную выставку я сделал в год начала перестройки. В 1990 году оказался в Берлине. А следующие пять лет, до знакомства с Викой, я провел очень странно. Ездил то в Париж, то в Дюссельдорф, то в Чикаго, как впрочем и все мои коллеги тогда. Вспомни, ведь и с тобой мы встречались вовсе не в Москве, а в Ганновере, Дюссельдорфе, Франкфурте, где угодно. И сейчас понимаю, что все эти годы были временем тотального «просёра» всех и вся. Мы родились в Советском Союзе и абсолютно не представляли себе жизни на Западе. А там к нам относились, как к юродивым. И сейчас уже, с высоты стольких лет, прожитых в Европе, я понимаю, что мы действительно выглядели компанией странных, уродливых клоунов. Интерес художественного рынка к нашим уже угас, его пик пришелся на 1988 год, когда прошел первый русский «Сотбис». В начале 1990-х начался общий спад. Но жить иначе было нельзя. Мне часто в пример приводят «успешных» художников Илью Кабакова и Эрика Булатова, выбравших иную творческую стратегию, но это не вполне правильно. Их с самого начала, с 1957 года, вела Дина Верни <французская натурщица и галеристка, муза скульптора Аристида Майоля>, занимаясь с ними целых тридцать лет. И когда они впервые приехали на Запад, то оказались изначально «вставленными» там во все, что можно. А те, кто притопал туда сам, вроде меня, свои возможности во многом «профукали». Все изменилось, когда я познакомился с Викой в апреле 1995 года и мы начали работать вместе.
В.Т.: Так получилось, что года за два до нашего знакомства с Димой я стала вдовой. Моего первого мужа, художника и музыканта, совершенно случайно убили на улице какие-то отморозки. Сил после этого жить не было, я почти не выходила на улицу. Но в апреле 1995 года друзья вытащили меня на какой-то традиционный, «четверговый» вернисаж художников Владимира Дубосарского и Александра Виноградова. Их мастерская тогда была в стенах средней художественной школы им. Сурикова, рядом с ЦДХ. После выставки состоялась грандиозная пьянка, в разгар которой туда влетел чудовищно нетрезвый человек дикой наружности, худой, с жуткими бакенбардами и гнездом всклокоченных волос на голове. Он сделал круг по мастерской и лег спать в большую палитру. Тогдашняя жена Дубосарского Вика, сверкая своими большими черными глазами, сказала мне очень авторитетно: «Пожалуйста, присмотрись к нему. Мне кажется, вы очень друг другу подходите». Я взглянула на спящее чудовище и подумала: «Какая наглость!» Однако «чудовище» проснулось, и мы начали с ним танцевать. Дубосарский тогда даже сделал нашу фотографию, сохранившуюсяи по сей день. Потом под предлогом того, что у него есть «бутылка водки и целый холодильник еды», Дима пригласил всех к себе домой. Мы поехали. На деле «бутылка водки» обернулась пятьюдесятью граммами, в холодильнике оказались два кусочка колбасы, а в морозильнике – батон хлеба. А еще у него были какие-то удивительные маленькие рюмочки, наводившие невольно на мысль, что их хозяин – малопьющий. Все, что произошло потом, сломало имеющиеся у меня стереотипы. Во-первых, мы были дико пьяны. Дима пытался приставать, а я, как помню, была жутко цинична. Хотя вообще-то цинизм мне совершенно не свойственен. Единственным предметом мебели в доме была узкая кушетка, которую я и заняла. Дима тоже безуспешно пытался на нее вскарабкаться. Потом настало хмурое утро. В дом пришли семейная пара художников Саши Джикии и Нины Керцелли, ныне покойный поэт Андрей Туркин, и так, как-то сразу, мы зажили с Димой вместе. Но если б у меня была дочка, я бы точно ей сказала: «Дорогая, никогда не целуйся и не спи с мужчиной на первом свидании! Ничего хорошего из этого не получится».
– Дима, на тот моментты уже был вполне сложившимся художником. Как возник ваш общий творческий союз?
Д.В.: Никто из моего поколения на тот момент «сложившимся художником» еще не был. И я в том числе. Были только амбиции, которые хорошо сформулировал Свен Гундлах на первой выставке авангардистов на Автозаводской. Горя глазами, он заявил: «Ребята! Сегодня ночью в Москву приезжают пятьдесят американских галеристов, а значит, все мы будем в шоколаде! «Галеристы» – это такие старые страшные тетки, у которых многоденег, и они всех нас заберут в Америку». К середине 90-х все это осталось на уровне фантазий. В Москве тогда была какая-то странная художественная жизнь, появились первые галереи, но все равно большая часть денег зарабатывалось на Западе, в той же Германии. И в 1997 году мы с Викой задали себе вопрос: «Где все-таки мы хотим жить?» Ответили: «В России». Именно здесь мы хотели по-настоящему встать на ноги. За последующие семь лет именно благодаря Вике, ее настойчивости эту программу-максимум мы выполнили – реализовали несколько важных проектов, организовали свою арт-компанию, работали с лучшей на тот момент галереей Марата Гельмана, откуда наши работы попали в Третьяковскую галерею. В 2009 году состоялась наша персональная выставка в музее современного искусства в Берлине. А в 2008 году один из фондов «Газпрома» предложил нам свою стипендию, подразумевавшую поездку в качестве профессоров по музеям современного искусства Франции. В конце поездки, когда студенты готовились уезжать в Москву, а мы хотели еще дня три погулять вдвоем по Парижу, один из наших ребят получил смс: «Началась война». Речь шла о вторжении российских войск в Грузию. Сначала мы не поняли, что это значит, доехали до гостиницы, включили телевизор, увидели танки, но ничего по-французски не разобрали. Тогда пошли в Центр Помпиду, влезли там в интернет, в ЖЖ (в ту пору я был одним из популярнейших авторов «Живого Журнала»). Прочитали «ленту» и комменты к ней, вышли из Центра, и я, к тому времени уже много лет не пивший, вдруг почувствовал себя так, как будто «бухал» две недели. У меня была самая настоящая абстиненция: я увидел самый настоящий фашизм! До этого нам внушали, что фашизм приходит «сверху». Но тут я увидел самый простой народ, у которого в глазах было только одно: «Убивай грузинов!» Потрясение было настолько сильным, что, когда мы вернулись в Москву, приняли волевое решение уехать. Такое же, как и в 1997 году, когда мы решали остаться. Через неделю появилось название нашего нового проекта Bruderkunst, «Братское искусство», и мы сформулировали для себя идею «Открытой мастерской».
И вот еще одно совпадение: в следующем, 2009 году должно было праздноваться двадцатилетие падения Берлинской стены. В Берлине планировалась реставрация моего «Братского поцелуя», и это было прекрасным поводом для поездки. Там очень скоро мы познакомились с кучей интересных людей, в частности из министерства иностранных дел, занимавшихся вопросами юбилея. И нас вписали в выставку русских художников, живущих в Германии. А из России мы были вынуждены уехать потому, что поняли: уперлись головой в стену. Работая в Москве всю середину «нулевых годов» с очень мощными партнерами, включая газпромовских и кремлевских, и искренне желая сделать что-то полезное, начали придумывать кучу социально-художественных проектов. Но столкнулись с тем, что нам показалось просто чудовищным: никому тут ничего не нужно. Взять хотя бы проект с ГИБДД, связанный с проблемой смертности на дорогах. Он застрял где-то в кабинетах, и когда мы спросили, почему проект не идет, нам ответили, что им занимаются два «дедушки», у которых и без того лежат пять миллиардов в кармане, и им уже НИЧЕГО НЕ НУЖНО. И когда вдруг ты понимаешь, что за тобой вроде стоят все силы мира, готовые оказать поддержку чуть ли не на уровне президента, но и они ничего не могут сделать с какими-то двумя старыми уродами, у тебя просто опускаются руки! То же самое случилось у нас и с министерством образования, и со многими другими большими российскими структурами. В итоге мы поняли: что-то в этой стране не так. Это страна, где никому ничего не надо, всем на все наплевать. И что тогда, спрашивается, мы тут делаем?
В.Т.: Дима всегда любил делать свое искусство из разного подножного дерьма, заведомо отвратительного – из фотографий газеты»Известия», журнала «Работница», портретов генсеков. Иными словами, из самой грубой и откровенной социальной рекламы. Нередко мы тестировали наши работы на коллегах. То, что вызывает откровенный рвотный рефлекс, работает по-настоящему. Но раньше Дима работал один, безо всякой поддержки государства. Потом, в больших социальных проектах, она уже нам, безусловно, понадобилась.
Д.В.: Когда-то мы делали проект, касающийся ОБЖ, с участием Гришковца, Сорокина и многих других деятелей культуры. В связи с этим я пришел к очень высокому начальнику, который сказал мне: все замечательно, и я даже скажу, к кому с этим проектом тебе надо идти, но этому человеку нужно будет занести двести тысяч. И тут я поперхнулся. Понял: если даже по социальным проектам коррупция развита на таком уровне (а человек, которому надо было занести деньги, – вице-премьер), то что же творится во всем остальном?! Ну можно «дербанить» нефтяников, да кого угодно! Даже художников, и тех можно! Но «дербанить» социальные-то проекты, заведомо не заточенные на бизнес, – это уже хуже,чем Кафка! Все это и…
Источник: