Метафизик Андрей Лебедев, автор замечательного романа «Скупщик непрожитого», проживающий в Париже, сочинял тексты, посвящённые ангелам, и целые книги, описывающие несуществующие картины. А вот теперь Андрей Лебедев в соавторстве с Кириллом Кобриным написал книгу «Беспомощный» , посвящённую одной-единственной песне Нила Янга.
— Если отвечать, не особенно задумываясь, то ближе всего к театру и кино, дальше всего — от архитектуры. К театру и кино — поскольку это искусства синтетические, то есть включающие в себя художественное слово . Классическое, идущее от Античности представление о родах литературы вообще относит драму к словесности , наряду с поэзией и прозой . До нас дошли пьесы Эсхила и Софокла, но не имена их постановщиков. Профессиональный кинорежиссёр тоже скажет, что в основе удавшегося фильма всегда лежит хороший сценарий .
Если же задуматься… Музыкальным критикам, особенно пишущим о роке, известен афоризм Фрэнка Заппы: «Говорить о музыке — это как танцевать об архитектуре» . Фраза провокационная, и любой рок-критик каждой своей статьёй вольно или невольно пытается оспорить Заппу. Критика для меня жанр промежуточный, лежащий между наукой и искусством. От науки — стремление к описательности, анализу. От искусства — перифрастичность, желание воссоздать своим личным словом чужое слово, образ, звук.
Хотел ли Заппа противопоставить музыке именно литературу ? Похоже на то. Согласен ли я с ним? Скорее да. Литератор придаёт вещи, явлению смысл, и высшей похвалой для него является восторженно-простодушное утверждение читателя: «И я так думал, только не мог выразить!» Но с какими смыслами ассоциировать музыку? Череда устремлённых куда-то звуков, непонятные, невидимые вибрации, порождающие в нас чувства, которые совершенно не хочется облекать в слова.
— Помнишь о желании Набокова превратить читателя в зрителя? Кому ты завидуешь больше — композитору или живописцу? Или тебя всё-таки устраивает роль литератора?
— По призванию я всё-таки литератор. Раньше я иногда пытался уйти от или даже из литературы, отказаться от искусства слова , от его подчас невыносимого бремени всёобъяснимости (настоящей или иллюзорной).
Со временем понял, что нет смысла спорить с судьбой, что осознание собственной формы, границ есть первое условие выхода в безграничность. Но противоположностью литературы для меня является именно музыка, и теперь, уставая от первой, я ухожу в неё: слушаю записи, играю на ситаре.
Впрочем, это отнюдь не означает, что я равнодушен к живописи. Попав в новый город, я прежде всего бегу в местный музей. Если он оказывается хорошим, значит поездка удалась.
— Но главная страсть твоя зиждется на попытках описывать то, что описать невозможно… Почему тем не менее описывать следует?
— Хочется ответить: если бы я понял почему, то перестал бы описывать. Всё самое интересное в искусстве рождается за границами того, что кажется возможным. Чтобы это удалось, требуется, однако, некоторая детская наивность: сыграть рагу в словах, построить менуэт.
Я отношусь к искусству как к общему хозяйству и всегда радуюсь чужому шедевру: прекрасно, ещё одно невозможное оказалось возможным, идём дальше. Что там у нас теперь по плану — перечень вчерашних облаков? Начнём!
— Вам каких завернуть, венецианских или шотландских, Тьеполо или же Тёрнера? Была такая статья о теме облаков в английской живописи, впрочем, это же твоё интервью, а не моё. Об облаках, ну да. Мы с тобой познакомились на теме жанра списков. Откуда в тебе эта страсть к созданию ритмизованных перечислений и что она может означать?
— Когда я прочитал вывешенные Вяч. Курицыным твои списки, вошедшие потом в «Едоков картофеля», то почувствовал — вот, свой человек!
Список, перечень, на мой взгляд, — единственный жанр, способный адекватно передать современное жизнеощущение. То есть он существовал и раньше, был очень любим на Дальнем Востоке, китайцами и японцами, но в западной литературе оставался скорее маргинальным. Эпоха больших, организующих культуру концептов закончилась, настало время создания маленьких персональных мифов — на границе поэзии и прозы.
Про нашу эпоху историки литературы будут говорить: это было время веб-блогов, а не романов и поэм. Главное удовольствие в этой игре — трогательно-ироничное несовпадение монументальной по сути формы, зарезервированной для нерушимого и вечного (десять заповедей или полный титул русского царя), и частного эфемерного содержания («люблю», «не люблю». Люблю: ушастых собак и пустые ночные трамваи. Не люблю: вторники и Листа).
Частный человек ещё никогда не испытывал такой уверенности в своей абсолютной значимости и такой потребности заявить о себе.
— То, что в списках не сказано, важно так же, как и то, что указано. Зияние входит в правила игры. Дальше — больше: ты взялся играть в экфрасис (словесные описания картин) и доигрался до книги , описывающей никогда не существовавшую выставку никогда не написанных картин. А в этом какой был смысл?
— Представь себе 26-летнего подмосковного юношу, испытывавшего постоянный голод по мировой культуре (это был именно голод, а не благородная мандельштамовская тоска уже вкусившего человека) и попавшего в 1989 году в Париж. По-французски я ещё толком не читал, ходить на концерты не было денег.
И эта самая мировая, а точнее, западная культура предстала передо мной прежде всего в виде живописи. Создалась ситуация, когда мой главный контакт с культурой происходил через изобразительное искусство, где не требовалось знания иностранного языка (разве что надпись под холстом разобрать).
Так я на время стал живописцем-литератором, писавшим свои картины словом. Сборник экфрасисов «Алексей Дорогин: каталог персональной выставки» вышел в 1991 году и был иллюстрирован покойным Александром Путовым. Кроме того, разошедшийся не на шутку Саша написал полсотни холстов и устроил выставку — в легендарном русском сквоте на Жюльетт Додю. Выставка называлась «Дымчатый иллюзион вуду» , по названию одной из главок. За описанием картин последовали сами картины.
— Ты всё время возвращаешься к одним и тем же текстам, приёмам, артефактам, словно бы топчешься на одном месте, углубляя лунку. Ведёшь свой ЖЖ-дневник год, а потом делаешь из него текст, дополняешь его, публикуешь и переопубликовываешь. Пишешь книгу об одной песенке из давнего прошлого, ставшего настоящим. Такое ощущение, что ты осознанно сужаешь круг тем и артефактов, которые тебя окружают и с которыми ты работаешь. Тебе сложно (страшно) сделать новый шаг или ты уже имеешь всё в избытке и не нуждаешься в новой информации?
— Моё творчество действительно может производить такое впечатление. Я достаточно редко издаю книги, причём небольшого объёма (лишь одна из них, «Скупщик непрожитого» , превышает 150 страниц).
Но это как в сельском хозяйстве — есть экстенсивное, есть интенсивное. Я ухаживаю за своим дзенским садиком, в котором пишу хокку, а не эпопеи. И внутри него два-три камня, поставленных на тщательно вычищенном граблями поле, образуют целый символический мир.
Если вчитаться повнимательнее, то в каждой из моих книг решается особая задача: «Алексей Дорогин» (1991) — сборник экфрасисов; «Ангелология» (1996) — лирическая проза, писавшаяся в пору жёсткого концептуализма; «Повествователь Дрош» (1999) — разножанровые упражнения, от кинопрозы («Берлифитцинг») до пьесы для чтения («Outside of This (Inside of That»); «Скупщик непрожитого» (2005) — роман — белый шум; наконец, «Беспомощный» . Книга об одной песне» (2009, в соавторстве с Кириллом Кобриным) — опыт письма по ту сторону фикшн и нон-фикшн.
— Вы с Кобриным доказали «Беспомощным», что целую книгу можно посвятить одной песне или чему угодно, если следовать определённой писательской технологии. Как бы ты её определил?
— Слово «технология» вызывает в моём воображении литфабрику : гигантское помещение без перегородок, где за письменными столами сидят десятки людей и производят нечто серийно-массовое, с двумя десятиминутными перерывами на кофе и сорокаминутным на обед.
«Беспомощный» — вещь штучная, продукт неторопливого делания: сотня страниц, писавшихся в течение почти полутора лет. Если действительно говорить о некой литературной «технике», то в моём случае я обозначил бы её как «технику транса»: бутылка вина, составленный мною сборник с 22 версиями Helpless — попиваешь, слушаешь, просматриваешь бесконечные материалы по истории рока и что-то такое себе думаешь, выстраиваешь.
Моя основная работа заключалась в прописывании фактической канвы, составлении биографии песни. Про «технику» Кирилла поинтересуюсь у него самого при случае. Со стороны назвал бы её «техникой сна» , сновидением детали. Знаешь, как сон вырастает из какого-нибудь маленького дневного факта, запавшего в подсознание. Кирилл обладает удивительным чувством детали, умением обнаружить одну, казалось бы, незаметную в массе других и новеллизировать её, развить в историю.
— То, что в книге не указано авторство тех или иных отрывков, — принципиально, так как позволяет говорить от имени поколения?
— Мы думали над этим, начав писать книгу, и решили, что указание авторства каждой главы будет вносить излишнюю суетливость. Пусть в книге и нет глав, писавшихся сообща, но каждый из нас вдохновлялся работой другого. Авторство оговорено в «Бонус-треках», что естественно, так как эти тексты — «Куча» былых времён» и «Возможная автобиография» — выходили ранее под нашими отдельными именами.
Поколение родившихся в первой половине 60-х является поколением «живых трупов». Как мы ни смеялись двадцатилетними над чередой исчезновения генсеков, воображая себя могильщиками из «Гамлета», но сам опыт трёх смертей глав государства в течение трёх лет, с 1982-го по 1985-й, является опытом чрезвычайным.
«Живые трупы» — поскольку, взрослевшие в заброшенной промзоне Гадеса, мы собирались и далее сумерничать в том краю. Сенильная вторая половина 70-х, вползшая в хронологические 80-е, смерть Брежнева в 1982 году.
Далее период бардо, буддистского посмертного существования, — с конца 82-го по невнятное начало горбачёвщины. Наконец, где-то с 87-го — начало событийного перестроечного вала и по рубеж 91—92-го — развал Союза.
— Всё, вероятно, зависит от угла зрения, ибо мне былое не видится таким уж свинцово-мерзостным. Но из того, что ты описал, становится понятным, почему именно музыка… А если литература , то кто?
— Да я по натуре человек не мрачный, но начинаю вспоминать те времена — и словно затягивает в тёмную воронку. Разница в нашем восприятии заключается, возможно, в том, что тебе, когда умер Брежнев, было тринадцать лет и ты воспринимал весь этот паноптикум как чужой мир взрослых, а мне уже настойчиво предлагалось стать его участником и других перспектив я не видел.
Насчёт поколенческих литературных пристрастий — их ёмко обозначил Кирилл в одной из главок «Беспомощного»: «Тоннами поглощали Маркеса с Кортасаром, Фолкнера с Сэлинджером, Кобо Абэ с Кэндзабуро Оэ. Читали писателей заграничных и про заграничную жизнь». Конечно же, читали и русских. Для меня особенно важны были эмигранты третьей волны: Саша Соколов, Бродский, Аксёнов.
— А сам себя ты чувствуешь эмигрантом или русским писателем? Каково это — писать по-русски, имея французское гражданство?
Я с уважением и пониманием отношусь к этому чувству у эмигрантов первых трёх волн, но сам уезжал уже в другую эпоху. У меня всегда была возможность вернуться, мне никто не мешал общаться с оставленными в России родными и близкими.
Интернет, который в наше время стал основным пространством литературы, окончательно стёр географические границы. Что касается писания по-русски во Франции, то мне эта ситуация даже нравится: двуязычное существование — замечательная умственная гимнастика, особенно для писателя. Билингвизм позволяет взглянуть на свой родной язык со стороны, вывести его за пределы скоропроходящих контекстов, разглядеть его тайные сокровища.
— Рабочее разделение языков у меня довольно чёткое. По-русски — литература, то есть проза, эссе, иногда стишки. Главное дело, которое меня сейчас занимает, — это книга-интервью с русско-французским писателем Евгением Терновским , уехавшим из России в 1974 году, опубликовавшим четыре прозаических книги по-русски и перешедшим впоследствии на французский (у него вот-вот должен выйти четвёртый французский роман). Фрагменты наших бесед можно найти в журналах «Мосты» и «Неприкосновенный запас».
Выясняется, что жанр книги-интервью требует не меньших усилий, чем писание собственной прозы. По-французски я пишу главным образом литературоведческие статьи , это часть моей доцентской работы в парижском Институте восточных языков. В ближайшее время сажусь готовить книгу о Филарете (Дроздове) — на основе своей диссертации, защищённой в Высшей школе общественных наук.
— Книга под названием «Год» должна была выйти в 2003 году, и я благодарен тебе за попытки помочь с изданием её. Фрагменты из «Года», о которых ты упоминал в нашем разговоре, я действительно публикую от случая к случаю. Некоторые из них вошли и в состав «Беспомощного».
В своей рецензии на «Скупщика непрожитого» ты цитируешь гоголевское «видно далеко во все концы света». Эта фраза вполне описывает эффект, которого я стремился добиться и в дневнике: сугубо французские события освещались с точки зрения живущего в Париже русского, российские — парижанином; кроме того, описывались поездки в другие страны.
В общем, давался взгляд на мир с точки зрения жителя одной из мировых столиц, откуда действительно видно многое. При этом я сознательно избегал публицистического стиля журналиста-международника, предпочитая стиль собственно дневниковый, много рассказывая о себе и своём непосредственном диаспорном окружении.
— Мне всегда хотелось спросить тебя: почему, несмотря на удачу, ты ограничил ведение дневника (и, соответственно, создание текста) одним годом?
— Нелёгкий вопрос… Когда «Год» был закончен, я, конечно же, думал о том, что делать со своим «Живым журналом» дальше. Оказалось, что мне требуется какая-то организующая литературная сверхзадача.
Я дважды менял «формат». В первый раз — воспроизводя в ЖЖ пассажи из своей переписки с друзьями, пассажи, в которых, по моему мнению, сохранялся тон частного общения, но при этом они обладали определённым интересом, выходящим за рамки разговоров тет-а-тет: впечатления от увиденного и прочитанного, игра настроений, лирические сводки душевной погоды.
Но быстро почувствовал, что личную переписку и выставленный на всеобщее прочтение сетевой дневник всё-таки надо разделять. Затем я попробовал использовать «чужое слово» и завёл несколько сообществ, в том числе spiski.ru и japonaiserie.ru, где печатались близкие мне по духу и тематике тексты.
Сообщества, в отличие от личного дневника, задумывались мною как пространства для коллективной работы. Реакции, на которую я рассчитывал, не последовало — наверное, потому что ЖЖ подразумевает более лёгкий, не нагруженный культурными играми стиль общения. Однако ЖЖ я по-прежнему читаю и извлекаю из него много интересного.
— Почему же ты не стал писать свою жизнь дальше? Что стоило не описать ещё один год, затем другой? Не захотел кризиса перепроизводства?
— Устал. Во французских исследованиях блогов используется термин journal extime. Мне он кажется достаточно точно передающим суть дела: не интимный журнал (дневник), а именно экстимный, где личные переживания сознательно выставлены напоказ и теряют свою настоящую интимность.
Ведение блога требует постоянного балансирования, ты должен следовать довольно жёсткому закону жанра: писать для публики, делая вид, что пишешь для себя.
Думаю, что у каждого из блогеров есть свой психологический «запас публичности», но время от времени он исчерпывается. Ты как давний блогер был свидетелем многих бурь в стакане ЖЖ: виртуальные самоубийцы, торжественно обставляющие свои дневниковые сэппуку, голошения френдов, возвраты с того Нета-света, повторное наматывание кишок на компьютерную мышь. Я попытался избежать этого, и годовой предел мне помог.
Первый — собственно оригинальность произведений: языковая, жанровая. Здесь, на мой взгляд, единственной новинкой явился блог, о нём я распространялся выше. Всё остальное — гипертекст и прочие игры с подачей материала — вопрос техники, а не литературной сути.