После пресс-показа «Без названия» в подвальном кинозале думал подняться на полчасика, глянуть одним глазком на Кубрика и пойти дальше по другим делам, но сначала попал на Dance in Vogue и завис там надолго. Выставка великолепная — и по тому, насколько интересна каждая отдельно взятая из представленных фотографий, и по тому, как концептуально выстроена в целом экспозиция, и по аннотациям, которые, конечно, светско-гламурные и больше рассказывают, кто с кем спал и почему, а это в случае большинства персонажей и без того неплохо известно, но написаны тексты очень уж лихо, мне прям понравилось, кроме шуток. А если совсем серьезно, то через гламурные фото разных авторов, но чаще других встречаются работы Сесила Битона, Хорста П.Хорста, Ирвина Пенна, и они сами по себе заслуживают внимания как персоны, в самом деле прослежена история балета 20 века, начиная, естественно, с дягилевских проектов и сопутствующих им, так сказать, побочных сюжетов. Но главный герой — все же Баланчин, и представлен не только он сам, но все его жены и многие из любовниц. И, для сравнения — только одно фото Бежара, к примеру. Но все же так или иначе никто не забыт, ничто не забыто — Майя Плисецкая, Наталья Макарова с Михаилом Барышниковым и оба по отдельности, Леонид Мясин, Серж Лифарь в дуэте с Ольгой Спесивцевой, само собой, Рудольф Нуреев, а также Ирек Мухамедов, Диана Вишнева, Александра Ферри в стиле «ню» (но, правда, фотографировал ее муж) и Дэвид Парсонс (превосходное фото Лоиса Гринфилда), итальянский поп-хореограф 1980-х Амедео Амодио со своим выводком танцовщиков, Каролин Карлсон, запечатленная в 1992-м, когда ей уже было 68 — а ведь она в этом году выступала в Москве и произвела на меня очень сильное впечатление:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1977417.html?mode=reply#add_comment
Начо Дуато на свеженькой, нынешнего года фотке Андрея Фиорда стоит между половинками расколотого позолоченного лица — сдается мне, что это часть декорации «Спартака» Михайловского театра, а к «Спартаку» Дуато отношения не имеет, зато символичная картинка получилась. Ну и разумеется Сильви Гиллем, без нее истории балета нет, ни новейшей, ни всеобщей, причем Гиллем присутствует в формате автопортрета. Отличный Хоакин Кортес — фото Питера Линдберга. Но чем еще хороша выставка — не одними звездными портретами она держится. Отличный тетраптих Ренато Гриньячи, моделью для которого полужил в 1978 году некий Давиде Бомбано, ничем, кроме телосложения, не примечательный молодой танцовщик кордебалета Ла Скала, но именно сложение, а также волосатые подмышки, что по балетным мерка 1978 года сошло, наверное, за открытие, он и демонстрирует на фото. Или фетишистский триптих Жанлу Сьеффа 1972 года, для него позировал беглый кубинец Хорхе Лаго («свободолюбивыми» спецслужбами обвиненный в «непристойном поведении» — можно догадаться, какого толка) — одежды на модели, естественно, почти нет, зато в наличие разные атрибуты, на одной картинке, скажем, плетка. Среди других, более значимых фетишей — крупным планом заснятые совсем другим фотохудожником туфли Марго Фонтейн, вынесенные в числе отдельных произведений за пределы основной экспозиции.
Пигоцци меня мало заинтересовал, цену официально допущенным на «светские» мероприятия папарацци я слишком хорошо и непонаслышке знаю, никакие они не «папарацци», одно название, что бы не снимали. У Пигоцци, например, навязчиво повторяется мотив ширинки, причем собственный — то он туда руку запускает, то ему собака Диана лишен брюки в районе промежности, а он знай снимает. Но не только себя, конечно — на фотках кого только нету, от Джека Николсона до Пэрис Хилтон, в больших, кстати говоря, количествах. Есть и «неизвестные» — но от них в основном остались попки и сиськи, а звезды все-таки попадают в кадр физиономиями. Нет, не только такие, как Пэрис Хилтон — пожалуйта, и Трумен Капоте, и Салман Рушди, и даже Стив Джобс (имя которого, признаться, я впервые услышал из его некрологов, но теперь знаю), и Роман Полански, и Том Хэнкс, Тарантино, Ленни Кравиц, Мухамед Али, Роман Абрамович с Дашей Жуковой и примкнувшим к ним Роджером Уотерсом в Сан-Бартелми, 2008, и очень-очень много, больше, пожалуй, чем кого-либо, Мика Джаггера — в разнообразнейших видах, в том числе полуголым со спины. А еще Тома Форда — тоже все время попадается на глаза. Но это тем не менее намного интереснее, чем аналогичная выставка Анни Лейбовиц — и содержательнее, и концептуальных претензий меньше, то есть их нет вовсе, а картинки сами за себя говорят. Лейбовиц, кстати, с Кейтом Ричардзом в качестве персонажа тоже у Пигоцци появляетс, на снимке 1979 года.
Ну и Стенли Кубрик — я не ожидал многого, но выставка «Истории в фотографиях» оказалась более интересной, чем я мог представить. Фотографические циклы молодого Кубрика, 1945-1950 гг., удивительно драматургичны, хотя это всего лишь набор статичных картинок, объединенных либо общим героем, как «Микки» или «Будни восходящей звезды Бетси фон Фюрстенберг», либо местом действия или концепцией». Я, однако, не совсем понял, почему выставка так разбросана. Ну то есть допустим, она большая и не хватает места, хотя все равно неясно, для чего цикл, посвященный домашней съемке Монтгомери Клифта, отселен в подвальный этаж, а основная часть экспозиции размещается на 3-м и 4-м. Но еще более странно, что работы из одних и тех же циклов разделены между этажами. Тот же «Мкки» (1947), посвященный 11-летнему чистильщику сапог — несколько фотографий на одном этаже, несколько на другом. Еще туманнее обстоит дело с «Собаками в городе» (1949) — на третьем этаже явно тот же самый цикл продолжается, но под названием «Женщины и собаки в мегаполисе» — что это, трудности перевода? Я бы не удивился, учитывая, что при входе на выставку в хронологии жизни и творчества Кубрика сообщается, что точкой отсчета его карьеры стал снимок продавца газет в день смерти президента Теодора (!) Рузвельта 12 апреля 2945 года, при том что работает выставка уже не первый месяц. Любопытная история «Повседневная жизнь статистки в кадре (1949), героиней для которой послужила, чем только и осталась в истории, некая Роуэмэри Уильямс. Интересный, но скудно представленный цикл посвящен «пианисту и педагогу» Леонарду Бернстайну — это из числа персональных. Другого плана «истории» — «Аттракционы в парке Палисэйдс» (1946); связанное, но только косвенно, со свадебной поездкой «Путешествие в Португалию» (1948); роскошное «Величайшее зрелище на земле», посвященное семейному цирку Ринглингов, с животными и людьми, где люди колоритнее животных, особенно «артист» с оттягивающими соски массивными кольцами; концептуальный и полемичный «Колумбийский университет в Нью-Йорке» (1948), где ученые кажутся мелкими фигурками на фоне огромных механизмов, очевидно связанных с новейшими физическими, то есть ядерными исследованиями и изобретениями (на панели одной такой махины написано: Бедлехем, что можно читать и как напоминание о Вифлееме рождественском, так и о лондонском Бедламе); «Чикаго — город социальных крайностей» с портретами офисных работников, домохозяек, мясника, многодетной негритянки. К замечательному, не сразу опубликованному в полном объеме циклу «Мифический герой мирового бокса. Рокки Грациано» (1949), где Кубрик следует за героем и на медосмотр, и даже в душ, прилагается целиком один из ранних документальных фильмов режиссера на ту же тему, «День схватки» (1951), и вот какое дело: бокс как таковой совершенно меня не интересует, но короткометражная документалка увлекла настолько, что я просмотрел ее дважды — ее герой боксер Уолтер Картир просыпается утром в кровати со своим братом-близнецом Винсентом, отправляется на мессу, получает причастие, затем кормит дома собаку, проходит медицинское обследование и так далее, вплоть до вечерней победы на ринге, но главное в фильме — нарастание напряжения в ожидании боя, которое схвачено и передано блестяще, а картина хоть и неигровая, но Кубрик и в документально материале умеет так сместить «фокус», под таким углом взять тему, мотив, сюжет, характер, что бытовая история получает обобщенное и где-то даже фантастическое, сюрреалистическое прочтение. На мониторах крутятся и другие фильмы Кубрика — первые его полнометражные игровые работы, «Поцелуй убийцы» (1955), «Убийство» (1956), сделанные под очевидным влиянием Орсона Уэллса, но, к сожалению, кино в таком сугубо выставочном формате (перед мониторами, за исключением «Дня схватки», даже лавок нет) смотреть невозможно.
Зато целый этаж музея отведен под инсталляцию Андрея Филиппова «Поле действия» 1992 г. — но тут у Свибловой что-то личное и давнее. Аннотация со ссылками на Книгу Перемен, открывающаяся заявлением «Акции группы «Коллективные действия» суть Явление» звучат как пародия сродни аналогичным моментам из фильма «Без названия», но самоиронии, кажется, не предполагают. Инсталляция представляет собой расставленные вдоль трех стен огромного зала гигантских деревянных катушек для электрокабелей, за каждой из которых фотоколлаж с зимним пейзажем, одним и тем же, но взятым камерой всякий раз под различным углом, и цепочкой следов на снегу, уходящих к вертикали, выстроенной из двуглавых птичьих силуэтов. К инсталляции прилагается другая, «Балканское барокко», 2005 г. («балканское барокко» — это что-то из Марины Абрамович, или как?), тоже с вырезанными из золоченой бумаги двуглавыми птичками, расклеенными по металлической решетке, а под ней — нарисованные на стене черные крылья с прибитыми к ней кожаными лямками, то есть далеко не улетишь.
Еще в подвале развернута ретроспектива фотоклуба «Новатор» с фотографиями 60-70-х годов, молодой Эдитой Пьехой, уродливыми физиономиями, выдернутыми из «русского народа», однозубыми дядями колями, юным Гарри Каспаровым и всяческой ностальгией по «другой России», но это все ерунда, а вот при входе на лестницу, в холле первого этажа, на большом видеоэкране крутится «Россия для всех» — проект Виктора Бондаренко и Дмитрия Гутова, который меня, признаться, заинтересовал, при том что исходная идея, прямо сказать, нехитрая: кадры националистических выступлений сменяются коллажем портретов под песню «С чего начинается Родина», где каждый персонаж характеризуется «инородным» происхождением, от Александра Невского до Елены Исинбаевой. Ну насчет Исинбаевой, как говорится, кто бы мог подумать, что она нерусская (табасаранка она по национальности — я помню, нам про табасаранский язык на языкознании рассказывали, совершенно особый в плане грамматики язык), а с Александром Невским — да, забавно, даже я с моим убеждением, что в так называемой «русской истории» и «русской культуре» не было ни одного русского, про Александра Невского не знал. Ну а в остальном — и Чайковский, и патриарх Ридигер, не говоря уже о Пушкине, Циолковском и Плисецкой — все кто угодно, только не русские. Эффекта, впрочем, авторы добиваются скорее обратного задуманному и продекларированному, потому что следует из их опуса, что, во-первых, русских просто не существует, а если и существуют в каком-то виде, то лучше бы не существовали, все равно ничего путного от них сроду не было, нет и не предвидится, а во-вторых, даже без скрупулезного арифметического подсчета бросается в глаза, как ни старались «художники» уйти хотя бы от этого очевидного обобщения, количественное и качественное преимущество среди тех «нерусских», Россия «для которых», евреев — и тех, кто кричит «Россия для русских» (а громче всех «Россия для русских» кричат, конечно же, этнические евреи, считающие себя «настоящими русскими», что и требовалось доказать), проект вряд ли убедит в обратном.
Источник: